NEYZEN EMÎN (YAZICI) EFENDİ’NİN HAMPARSUM NOTA SİSTEMİYLE YAZDIĞI 15 ADET TAKSÎMİNİN GÜNÜMÜZ NOTASINA ÇEVİRİSİ

NEYZEN EMÎN (YAZICI) EFENDİ’NİN HAMPARSUM NOTA SİSTEMİYLE YAZDIĞI 15 ADET TAKSÎMİNİN GÜNÜMÜZ NOTASINA ÇEVİRİSİ VE MAKÂMSAL OLARAK İNCELENMESİ

ŞEMSETTİN ALANÇ

ÖZET

Türk müziğinin eğitim-öğretimi, yüzyıllar boyunca adına “meşk” denilen bir sistem ile yapılmıştır. Birebir yürütülen, usta-çırak ilişkisine dayalı bu sistemde öğretici aktaracaklarını anlatır ve yaparak gösterir, öğrenici ise dikkatle dinler, izler ve taklit eder. Meşk, diğer birçok sanat dallarında da uygulanmıştır. Ancak müzik, doğrudan işitmeye bağlı yani diğer sanat dallarına göre çok daha soyut olduğundan önemi ve faydası daha fazladır.

Türk müziği üstâdları notayı, büyük ölçüde nazariyât anlattıkları defterlerde, anlattıklarını yazıya dökmek ve örneklemek amacıyla kullanmışlardır. Eserlerin bugüne ulaşan notaları ise icrâ esnasında kullanılmak için değil, gerektiğinde müracaat etmek için bir nevi hatırlatıcı olarak yazılmıştır.

Türk mûsikîsinin yakın târihte yaşamış büyük üstâdlarından Neyzenbaşı Dede Emîn Efendi’nin Hamparsum nota yazım sistemiyle yazdığı, çalışmamıza konu olan taksîm defteri de eğitim-öğretim amacıyla oluşturulmuş bir defterdir.

Bu çalışmada; Dede Emîn Efendi’nin hayâtından, Türk mûsikîsindeki yerinden, Hamparsum nota yazım sisteminden bahsedilmiş, söz konusu defter tanıtılmış, içerisindeki taksîmlerin tablo hâlinde fihristi oluşturulmuştur. Daha sonra defterde bulunan ilk 15 taksîm günümüz nota sistemine çevrilmiş ve makâm yönünden incelenmiştir. Çalışmanın sonunda Dede Emîn Efendi’nin Hamparsum nota yazım sistemini nasıl kullandığı, kendi geliştirdiği bâzı işâretlemeler ve taksîmleri notaya alma tekniği ile ilgili bulgulara ulaşılmıştır. Yapılan incelemeler ile Dede Emîn Efendi’nin makâmları nasıl kurduğu, hangi makâmlarda hangi geçkileri nasıl yaptığı ilgililerin istifâdesine sunulmuş ve kendi geliştirdiği özel işâretlerle – özellikle neyzenler olmak üzere – sâzendeler için önemli sayılabilecek bilgiler verdiği tespit edilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Neyzen Dede Emîn Efendi, Hamparsum Nota Yazım Sistemi, Taksîm, Makâm

SUMMARY

The education of Classical Turkish music have been carried out through a system called as “meşk” over centuries. In this system, conducted one-on-one and based on a master­apprentice relationship, the instructor conveys knowledge by both explaining and demonstrating, while the learner attentively listens, observes, and imitates. Meşk has been applied in fields of art, but its significance and benefits are particularly pronounced in music education due to the abstract nature of music, which relies directly on auditory perception.

Masters of Turkish music have historically utilized notation primarily in theoretical treatises to articulate musical concepts and provide examples. However, surviving notations of compositions were not intended for performance but rather served as mnemonic aids for reference when necessary.

The Improvisation Manuscript, writed by Neyzen Emin Dede, one of the prominent figures in recent Turkish music history, using the Hamparsum Notation System, is the focus of this study. This manuscript was crafted with the purpose of education and instruction. In this research, aspects of Neyzen Emin Dede’s life, his role in Turkish music, and the Hamparsum Notation System are discussed. The Improvisation Manuscript is introduced, and a catalog of its improvisational pieces is presented in tabular form. Subsequently, the first 15 improvisations from the manuscript are transcribed into the contemporary notation system and analyzed in terms of maqam.

The study concludes by elucidating how Emin Dede utilized the Hamparsum Notation System, revealing significant findings regarding his self-developed markings and improvisational notation technique. The examination provides insights into how Emin Dede constructed maqam, executed melodic transitions, and introduces unique markings that are particularly valuable for Ney players and other instrumentalists. The information presented in this study offers readers valuable insights into Emin Dede’s musical practices, enriching the understanding of Turkish music education and performance techniques.

Keywords: Neyzen Dede Emîn Efendi, Hamparsum Notation System, Improvisation, Maqam

BİRİNCİ BÖLÜM

1. GİRİŞ

Birçok geleneksel sanat dalında olduğu gibi Türk müziğinde de eğitim-öğretim, adına meşk denilen usta-çırak ilişkisine dayanmaktadır. Türk müziği üstâdları, notanın genellikle nazariyatı anlatmak ve örneklemek amacıyla kullanıldığını, eserlerin yazılmış notalarının ise eserleri kaydetmek ve gerektiğinde hatırlatıcı olarak müracaat etmek maksadıyla yazıldığını söylemektedirler. Bugün geleneksel müziğimizde var olan ve Türklerin İslâmlaşmasından sonra ortaya çıkan nota yazım sistemlerinin bilinen en eski şekli, harflere dayalı ebced notasıdır ki bunun bilinen ilk örneğini 9. yüzyılda yaşamış İslâm Filozofu Yâkup el-Kindî icâd etmiş, daha sonra Fârâbî de bu notayı kullanmıştır (Çevikoğlu, 1995, s. 1).

19. yüzyılda Hamparsum Limonciyan, nota yazım sistemini icâd ettiğinde Türk müziğinde yaklaşık on asır öncesinden itibâren harflere dayalı nota yazım sistemleri kullanılmaktaydı. 17. yüzyılda Kutbü’n-Nâyî Osmân Dede ile Dimitrius Kantemir (Kantemiroğlu) Arap harflerine dayalı nota sistemi geliştirmişler, aynı yüzyılda Ali Ufkî Bey de sağdan sola doğru yazılan bir Batı müziği nota sistemi kullanmıştır. Daha sonraki yüzyıllarda ise Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi Nâsır Abdülbâkî Dede de yine Arap harflerine dayalı bir nota yazım sistemi oluşturmuştur (Çevikoğlu, 1995, s. 11­15).

Bütün bunlardan anlaşılmaktadır ki Türk müziği üstâdları, müziği yazarak ifâde etmek için sürekli bir arayış içinde bulunmuşlar, denemeler yapmışlardır. Mevcutta bu kadar sistem var iken 19. yüzyılda, kökeni Ermeni kilise müziğine dayanan bir nota yazım sisteminin (Hamparsum notası) icâd edilmiş olması ve bu yazım sisteminin, eski sistemlere nazaran çok daha fazla tercih edilmiş olması, Türk müziği üstâdlarının hattâ özellikle Mevlevî’lerin bu konudaki bakış açılarına dâir fikirler vermektedir. O dönemde, Hamparsum notasının kullanılmasının arkasında Osmanlı’daki batılılaşma ve modernleşme hareketlerinin etkili olduğu görüşleri var olsa da Mevlevîlerin, bir “araç” olarak gördükleri nota yazısında, pratik ve kullanışlı olanı tercih etmiş olmaları, bu tercihlerini herhangi bir ideolojik sâikle yapmadıklarını göstermektedir. Nitekim Mevlevî dedelerinin oluşturdukları nota yazım sistemleri hâli hazırda var iken Hamparsum notası çok daha fazla kullanılmıştır.

19. yüzyılda müziğin meşke dayalı olarak devam etmesi ya da yazılması gerektiği, yazılan notaların müziği hakkıyla ifâde edemeyeceği ancak yazılmadığı takdirde de eserlerin yok olma ihtimâlinin fazla olduğu, yeni bir nota sisteminin gerekliliği gibi konular devrin mûsikî üstâdları arasında konuşulmuş, çeşitli mahfillerde tartışılmış ve içlerinde Baba Hampartzum’un da bulunduğu bir ekip tarafından adına sonradan Hamparsum notası denilen, ilk ortaya çıktığında “Kilise notası/Ermeni notası” gibi isimlerle de anılan nota yazım sistemi oluşturulmuştur. Dört kişinin berâberce oluşturduğu bu sistem, aslında hem Ermeni müziğinin hem de Türk müziğinin ihtiyacı olduğu düşünülerek o zamanki Ermeni ailesi Düzyan’ların Kuruçeşme’deki mâlikânelerinde geliştirilmiştir (Kerovpyan & Yılmaz, 2010, s. 87­92).

Hamparsum notasının yayılmaya başlaması, Baba Hampartzum’un bir kilisede müzik hocalığı görevine getirilmesi ile başlamıştır. Baba Hampartzum, bu nota sistemi ile ilk defa Türk müziği örneklerini notaya almaya başladığında, bu notanın oldukça başarılı ve kullanışlı olduğu görülmüştür. Daha sonra tekkelere gidip Mevlevî âyînlerini de notaya almaya başlaması, bu notanın Mevlevî çevrelerinde hızla yayılmasını sağlamıştır. Hatta bir rivâyete göre Hammâmîzâde îsmâil Dede Efendi, bu nota yazım sisteminin başarısını görmüş ve takdîr etmiştir. 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında içlerinde Neyzen Emîn Efendi’nin de olduğu birçok Türk müziği üstâdı bu notayı kullanmıştır (Kerovpyan & Yılmaz, 2010, s. 93-105).

Değirmenci, “Bir gösterge sistemi olarak Hamparsum müzik yazısının sosyokültürel çözümlemesi” başlıklı çalışmasında; II. Mahmut döneminde mehterhânenin kapatılmasının ardından kurulan bando takımını çalıştırmak üzere görevlendirilen Donizetti’nin, öğrencilerine Batı notasını öğretebilmek için öncesinde Mevlevî dervişlerinden Hamparsum notasını öğrendiğini aktarır (Değirmenci, 2023, s. 40). Bu da Mevlevîlerin, Türk müziği geleneğindeki nota yazım sistemlerinden sonra Hamparsum notasının benimsenmesinde ne kadar önemli rol oynadıklarını gösteren başka bir hâdisedir.

Müziği yazma husûsunda yüzyıllar süren uğraşlardan anlaşılan odur ki her müzik yazısı, müziği ifâde etmede noksan kalmış, belki de hep noksan kalacaktır. Nitekim Osmânlı döneminde, Avrupa müzik yazısına kadar en çok kullanılan nota yazım sistemi Hamparsum notasyonu da böyledir. Her ne kadar başarılı olsa da yedi adet temel imi ve sâdece tizleştirici işâreti olan bu sistemde, hocaların ancak meşk yolu ile aktarabilecekleri nağmeleri tam olarak yazabilmek mümkün değildir. Tam bu noktada, doğaçlama bir form olan taksîmin çevirisini yapmanın da kastedilen perdeleri tâyin etmenin de perdelere nota değeri vermenin de çok dikkat gerektiren bir husus olacağı söylenmelidir.

Çalışmamıza konu olan Neyzen Dede Emîn Efendi’nin eğitim-öğretim maksadıyla birbirini tâkip eden 81 makâmda yazdığı taksimleri ihtivâ eden defter de Hamparsum notası ile yazılmıştır. Taksimler, icrâcıların makâmlara ve sazlarına hâkimiyetlerini gerektiren, makâmları mükemmelen târif eden önemli icrâlardır. Galata Mevlevîhânesinin son neyzenbaşısı olan Dede Emîn Efendi, küçük yaşlarından itibâren Mevlevî çevrelerinde bulunmuş ve önemli hocaların meşklerine devâm etmiştir. Çalışmada incelediğimiz taksîmler; geleneğin son halkalarından olan Dede Emîn Efendi’ye âit olması, makâmları târif etmesi ve Emîn Efendi’nin ney üfleme tekniğine dâir bilgiler içermesi bakımından çok kıymetlidir. Taksîmler ayrıca taksîm formunu notaya alma biçimi bakımından da önem arz etmektedir. Bu çalışmada Dede Emîn Efendi’den ve Hamparsum Nota Yazım Sistemi’nden bahsedilmiş, ilgili defterde bulunan Segâh, Acemaşîrân, Sûzidil, Bûselikaşîrân, Dilkeşîde, Râst, Nevâ, Uşşâk, Hicâz, Sabâ, Nihâvend, Bestenigâr, Gerdâniye ve Yegâh makâmlarındaki ilk on beş taksîm bugün kullanılan nota sistemine çevrilmiş ve makâm incelemeleri yapılmıştır.

l.l.Problem Durumu

Yukarıdaki bilgiler ışığında araştırmanın problem durumu şu şekilde oluşturulmuştur: Neyzen Dede Emîn Efendi’nin Hamparsum sistemi ile taksîm notaya alma tekniği nasıldır? Emîn Efendi’nin Hamparsum sistemi ile notaya aldığı taksîmlerde makâmlar nasıl işlenmektedir?

1.1.1. Alt Problemler

Problem cümlesi doğrultusunda çalışmanın alt problemleri şu şekilde belirlenmiştir;

• Emîn Efendi, Hamparsum sistemini kullanırken daha önce kullanılmayan hangi işâretleri geliştirmiştir.
• Emîn Efendi, yazdığı taksimler ile makâm târifini yaparken hangi sıralamada gitmiş ve nelere dikkat etmiştir? Yaptığı taksîmlerde geçki yapacağı makâmı neye göre seçmiştir? Hangi taksîmlerde geçki yapmıştır?

1.2.Amaç

Bu çalışmanın amacı, Neyzen Dede Emîn Efendi’nin Hamparsum nota yazım sistemi ile yazdığı taksîm defterindeki ilk 15 taksîmini günümüz notasına çevirmek, makâm incelemelerini yapmak, Dede Emîn Efendi’nin taksîm icrâsı ile ilgili bilgilere ulaşmak, taksîm yazarken Hamparsum nota yazım sistemini nasıl kullandığını anlamak, geliştirdiği işâretlerin ne anlama geldiğini tespit etmek, yazdığı taksîmlerle makâmları nasıl ifâde ettiği, hangi taksîmlerde hangi makâmlara geçki yaptığı ile ilgili bilgilere ulaşmaktır.

1.3.Önem

Bu araştırma; taksîm defterinin gelenekte örneğinin çok az olması, yakın dönem Mevlevîlik târihi ve mûsikî geleneği açısından önemli bir şahsiyet olan Emîn Efendi’nin gelenekten gelen mûsikî bilgisini, taksîm formunu kullanarak aktarmış olması, icrâcılar için önem arz eden bilgiler veriyor olması bakımından ve Hamparsum nota yazım sistemini kullanma biçimi açısından önem taşımaktadır.

1.4.Kapsam

Bu çalışma, Neyzen Emîn (Yazıcı) Efendi’nin Hamparsum nota yazım sistemi ile yazdığı taksîm defterindeki ilk 15 taksîmi kapsamaktadır.

1.5. Varsayımlar

Yapılan bu çalışmada, söz konusu olan taksîm defterinin Dede Emîn Efendi tarafından yazılmış olduğu ve herhangi bir tahrîfât olmadan günümüze kadar ulaştığı varsayılmıştır.

1.6.Sınırlılıklar

Bu çalışma, Neyzen Emîn (Yazıcı) Efendi’nin taksîm defterindeki ilk 15 taksîm ile sınırlandırılmıştır.

İKİNCİ BÖLÜM

2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE

2.1.Türk Müziğinde Taksîm Formu

Taksîm, icrâcının herhangi bir usûl olmadan, irticâlî olarak bir makâm veya makâmlar içerisinde yaptığı nağmelerdir. İcrâcının sesi ile yapılan taksîme de sesle taksîm etmek denilmiştir. Ancak buna “gazel okumak” denildiğinden taksîm sâdece sâz ile yapılan icrâya verilen isim olmuştur (Özkan, 2010, s. 478).

Türk müziğinin önemli icracılarından Tanbûrî Cemîl Bey, taksîmin; zemîn, meyân ve karârdan oluşan, sanatkârın irticâlen kurduğu bir form olduğunu söyler (Cevher, 1993 akt.Arslan, 2022, s. 9).

Kantemiroğlu, taksîmin mûsikî ile uğraşanların bilgisine ve icrâcının irâdesine havâle edilen bir ifâde biçimi olduğunu, icrâcının, taksîmde makâmları ve terkîbleri istediği gibi bir kompozisyon içerisinde, ancak makâmlar arası geçişlerde bir soğukluk oluşmayacak şekilde sunması ve taksîmi, ilk başladığı yerde bitirmesi gerektiğini söyler (Tura, 2001, s. 134-135).

Yukarıdaki görüşler ışığında anlaşılmaktadır ki; taksîm, makâmı mükemmelen târif eden bir formdur. Taksîm, bir defa yapıldıktan sonra, tekrârının aynı icrâcı tarafından da olsa yapılması güç olan bir anlamda bestekârlıktır ve bu irticâlen oluşturulan müzik, ancak makâma, sazına veya sesine hâkim bir icrâcı tarafından yapılabilir.

2.2.Dede Emîn Efendi’nin Hayâtı ve Mûsikî Yönü

Hamparsum nota yazım sistemi ile yazılmış taksîm defterinin müellifi neyzen, bestekâr, hattât olan Dede Emîn Efendi 1883 yılında İstanbul Tophânede doğmuştur. Babası Eyüb Sabri Efendi’dir. İlkokul ve ortaokulu Tophâne’de, liseyi Vefâ Lisesi’nde okumuştur. 2 yıl kadar hukuk tahsîli olsa da okulu bitirememiştir. Önce Posta ve Telgraf Nezâreti’nde daha sonra Harbiye Nezâreti’nde memurluk yapmıştır. Ortaokulda ağabeyi ile birlikte hat, devrin büyük neyzenlerinden Azîz Dede’den ise ney dersleri alarak Galata Mevlevîhânesi neyzenleri arasına karışmıştır. Raûf Yektâ Bey’den Hamparsum nota yazım sistemini, Gavsi Bey’den Batı notasını öğrenmiştir.

Dönemin Mevlevî büyüklerinden olan Râif Dede’den ise âyîn-i şerifleri meşk etmiştir. Neyzenbaşılığa yükselince kendisine çile çıkarmadığı halde teberrüken “Dede” unvânı verilmiştir (Öztuna, 2006, s. 493-494).

Çevikoğlu, Dede Emîn Efendi’nin, 1925 yılında Galata Mevlevîhânesi ve Üsküdar Mevlevîhânesi kapatıldığında neyzenbaşılık görevinde bulunduğunu ve Mevlevî âyîni meşk geleneğinin son kıymetli halkası olduğunu bildirmektedir (Çevikoğlu, 2018, s. 442).

Dede Emîn Efendi, görüldüğü gibi mûsikîmizin büyük hocalarından meşk ettiği gibi çok önemli talebeler de yetiştirmiştir. Bu talebelerden önde gelenlerden biri şüphesiz Neyzen Halil Çan’dır. Halil Can, üstâdı Emîn Efendi’yi vefâtından 3 yıl kadar sonra şöyle anlatmaktadır:

“Güzel sanatlarımızın en mühim şubelerinden hattatlık ve musikişinsalık gibi iki büyük kısmını nefsinde toplamış ve son asrın az yetiştirdiği üstadlardan nayzen Emin Dedeyi üç yıl evvel bu günlerde kaybetmişdik.1 Dergimiz^[1] onun hatırasına hürmeten bu nüshasında hayatı ve eserleri hakkında bir yazı yazılması işini bana havale etti. Merhum Üstad için ne yazılsa azdır, hele onun sanattaki azametini benim âciz kalemim tavsiften pek uzaktır. Fakat hayatındaki gibi yine onun ruhâniyetine sığınarak afvimi niyaz edip kısa bir terceme-i hâli ile bazı menakibini nakil ve ibda ettiği eserlerden bahsedeceğim.” (Can, 1948, s. 2)

Emîn Efendi yüksek mûsikî kâbiliyetine sâhip olduğu gibi aynı zamanda büyük bir mûsikî ahlâkına da sâhiptir. Bu bağlamda öğrencisi Halil Çan’ın söyledikleri çok önemlidir. Halil Can, Dede Emîn Efendi’nin bildiği eserlerin notasını hiç çekinmeden Raûf Yektâ Bey’e verdiğini, buna karşılık ise Raûf Yektâ Bey’in Dede Emîn Efendi’den bildiği bir eserin notasını saklaması sonucu Emîn Efendi’nin ne kadar üzüldüğüne dair bir anektod anlatmaktadır. (Can, 1948, s. 3-21)

Bildiği eserleri saklamaması, sâhip olduğu bütün bilgileri öğrencileriyle paylaşması, notaya alınmasına müsaade etmesi onun şüphesiz ahlâki üstünlüğünü de göstermektedir.

“Ömrünün sonlarında uzun bir süre vücudunun bir tarafı felçli olarak yattıktan sonra 3 Şubat 1945’te vefat etti. Eyüp Kabristanı ’na gömüldü. Dindar, kendi halinde saf bir Mevlevî Dedesi, pek değerli bir hattat, büyük bir musikişinas idi. Neyzenlikte benzerlerinden üstündü. Kardeşi gibi onun da ömrü bekâr geçmiş ancak son zamanında evlenmişti.” (Şehsuvaroğlu, 1974, s. 49)

Mustafa Rona, Emîn Efendi’deki mûsikî kudretinin, yetiştirdiği talebelerinden anlaşılacağına işâret eder ve kendisini yetiştiren isimler ile kendisinin yetiştirdiği, mûsikîmiz açısından önemli isimleri sayar, Dede’nin mûsikîye dâir bütün eser ve vesikalarını öğrencisi Halil Can’a vermiş olduğunu söyler (Rona, 1960, s. 176).

Merhûm Saadettin Nuzhet Ergun, Dede Emîn Efendi’nin klasik tavrı koruyan ve aktaran bir üstâd olduğuna, gelenekten kendisine ulaşan kıymetli eserleri korumaktaki titizliğine şöyle dikkat çekmektedir:

“Mehmet Emîn Yazıcı, bu günün klasik ney üstadı olarak gösterilebilecek yegâne şahsiyettir. Dini musikiye de hakkiyla vâkıftır. Öğrendiği eserleri aynen muhafaza etmek hususunda çok itina göstermektedir. Tarihî kıymeti haiz eserleri, her ne suretle olursa olsun tahrif edenleri ise, tahtie etmektedir. ” (Ergun, 1943, s. 669­670)

Dede Emîn Efendi, sağ tarafına inme inmiş olduğu hâlde hasta yatağında öğrencileri ile yaptığı meşke ara vermemiş, imkânı ölçüsünde hocalık vazifesini sürdürmüştür. Dr. Fahri Celâl Göktulga^[2], Dede Emîn Efendi ile ilgili şunları söylemektedir:

“Sol elinin parmaklariyle usul tuta tuta yine başta idi. Yanlışları titrek sesiyle düzelterek olmayacak şet yollarını târifederek yine üstad idi. Şâkirtleri onun eserlerini dört beş ney ile çalarlarken o yüzde yüz alaturka evinin her bucağı burada bir başka hava var!.. der gibi feryat ederdi.” (Göktulga, s. 18.02.1945)

Kültür denilen mefhûmun en belirgin yönlerinden biri, içerisinde barındırdığı farklı alanlardaki sanatçıların, edebiyatçıların, bilim insanlarının, devlet adamlarının bir şekilde yollarını kesiştirmesi, onların birbirlerinden etkilenmelerini sağlamasıdır. Bizim kültürümüzde de bunun örneği çok olmuştur. Bizim, mûskîden zevk alan, teknik olarak bilmese de onun kıymetinin farkında olan edebiyatçılarımız olduğu gibi, mûsikî büyüklerimizin de birçoğu edebiyattan, şiirden, vezinden anlarlar ve bunu kendi sanatlarına yansıtırlardı. Ahmet Hamdi Tanpınar bu anlamda en bilinen şahıslardan biridir. Tanpınar meşhur romanı Huzur’da^[3] Dede Emîn Efendi’yi romandaki karakterlerden biri olarak karşımıza çıkartır ve ondan şu şekilde bahseder:

“Emin Dede maddesinde ve medeniyetinde gizli bir adamdı. Bu kadar büyük bir sanatkârda, herhangi bir sanatkârâne bir edayı, şahsiyetini bir uca taşımış, orada kendi iç fırtınalarıyla yaşamış olmanın verebileceği bir değişikliği aramak beyhude idi. Daha ziyade aynı sahile çarpan bir yığın dalganın asırlar boyunca yaladığı, yuttuğu, bütün kenarlarını sildiği hususiyetlerini giderdiği bir çakıl taşına benziyordu; her hangi bir kumsalda gezerken binlercesini gördüğümüz o yuvarlak ve sert çakıllardan biri! Hatta aramızdan el ayak çekmiş bir âlemin son ışıklarını muhafaza ettiğini, bir nevi zengin hazinedarı olduğunu dahi göstermiyordu. Tevazuu içinde hayatımızdaki bu değişikliğin, kendisini ve sanatını muteşem bir harabe, yahut güneş batması gibi bir şey yapan üst üste inkârların bile farkında olmadan, herkese karşı dost ve eşitti.” (Tanpınar, 2018, s. 275)

Tanpınar, Huzur’da Dede Emîn Efendi’nin yaptığı taksîmle ilgili neyzenlikteki kâbiliyetini anlatır. Bu bakış açısı ve yorumlamanın, büyük edebiyatçımız tarafından yapılmış olması da ayrıca önemlidir:

“Emin Dede makamların arasında çok kısa bir gezinti yaptı ve sonra Dede ’nin Devrikebir Peşrevi’ne^[4] girdi. Mümtaz^[5] bu peşrevi, Cemil’den^[6] birkaç defa dinlemişti. Fakat şimdi o büsbütün başka bir eser olarak karşısına çıkıyordu.

Emin Bey Ün neyi, nefes ve rüzgâr mahiyetini hiç kaybetmeden, madenî, yahut daha iyisi garip ve renkli çoğalışında mücevher parıltılarıyla nebat yumuşaklığını birleştiren bir ses çıkarıyordu. Fakat ne kadar tok, hacimli ve genişti.” (Tanpınar, 2018, s. 280)

Tanpınar’ın veciz üslûbuyla ifâde ettiği bu sözler, büyük neyzenin kudretini gösteren delillerden bâzılarıdır.

Dede Emîn Efendi, hocası Neyzen Azîz Dede’ye derse gittiği bir günde elinde bulunan notaları düşürmüş ve bunun üzerine Azîz Dede’den bir tokat yemiştir. Emîn Efendi, affedilmek için aylarca hocasının kapısının önünden ayrılmamış ve sonunda affedilmiştir (Ayvazoğlu, 2016, s. 46).

Emîn Efendi, bir yandan hocalarından gördüğü meşk usûlune sıkı sıkıya bağlı kalmış, kendisi de bu geleneği en titiz biçimde devâm ettirmiş bir yandan da hocası Azîz Dede ile arasında yaşanan hâdiseye rağmen, kıymetini çok iyi bildiği eserlerin kaybolmasından çok korktuğu için bunları notaya alarak muhafaza edip aktarma işini benimsemiştir.

Emîn Efendi’nin vefâtına dâir düşürülen târihlerden bâzıları şunlardır:

Bir çıkar târîhi Sâmî böyle bir şahsiyyetin
Levhalar yazsun bihişte ba’demâ Hâcî Emîn

Evrenoszâde Sâmi Bey

İlâhî rahmetinle sen Emîn’e mağfiret eyle
Kemâl’î affedip sevk_et rızânî kesb u tahsîle

Hâfız Kemâl Batanay

Düşdü gülbang-i esef şeş cihetê ey
Tâhir Mutrıb-î bezm_idi neyzenbaşı oldû hâmuş

Tâhir Olgun

2.3.Hamparsum Nota Yazım Sistemi

…