Mevlevî Usulü Teravih

Mevlevî Usulü Teravih: Çeşitlilik Bağlamında Kasımpaşa Mevlevîhânesi’nden Teravihe Mahsus Âyin Mecmuası

Mawlawī Style Tarāwīḥ: Āyīn Mecmua for Tarāwīḥ from Kasımpaşa Mawlawī Lodge in the Context of Diversity

Selman Benlioğlu*

Öz

Teravih namazının dört rekâtlık bölümlerinin farklı makamlardan tilavetle kılınması ile aralarında uygun ilahi ve salavatların okunması şeklindeki cami musikisi uygulaması teravih tertibi adıyla anılmaktadır. Tarihi süreciyle ilgili detaylı bilgi bulunmasa da özellikle son yüzyılda Ramazan ayının her gecesi için seçilmiş ilahilerin yer aldığı birkaç derleme kaleme alınmıştır. Bu çalışmada Kasımpaşa Mevlevîhânesi dervişlerinden Edirneli Ömer Efendi tarafından 1889’da hazırlanan, bugün Milli Kütüphane Yazmalar Koleksiyonu’nda A-1258 numarada kayıtlı, Ramazân-ı Şerîfe Mahsûs Âyîn-i Şerîf Mecmûası değerlendirilecektir. Mecmuanın diğer tertiplerden farkı, repertuvarın ağırlıklı olarak Mevlevî âyinlerinden seçilen pasajlardan oluşmasıdır. Yirmi altı gece için hazırlanan mecmuanın girişinde bir fihrist yer almaktadır. İlerleyen sayfalarda her gece için seçilen âyin pasajları ve az sayıdaki ilahinin güfteleri yazılmıştır. Çalışmada öncelikle mecmuanın yapısı, düzeni ve kullanımı analiz edilmiştir. Ardından pasajlarının hangi Mevlevî âyinlerine ait olduğu tespit edilerek mecmuanın repertuvarı ortaya konmuştur. Buradan hareketle ilgili mecmua ile sonraki teravihe mahsus ilahi derlemelerinin mukayesesi yapılarak teravih tertibinde ortaya çıkan çeşitlilik tartışılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Türk Din Musikisi, Mevlevî âyini, Teravih, Ramazan, Kasımpaşa Mevlevîhânesi.

Giriş

Ramazan ayına mahsus bir ibadet olan teravih namazının terviha denen dört rekâtlık bölümleri arasında çeşitli makamlardan salavat ve ilahilerin okunması ile namazdaki tilavetin bu makamlardan tatbiki şeklindeki cami musikisi uygulaması teravih tertibi adıyla anılır. Ortaya çıktığı dönem, uygulama şekli ve tertibin kimin tarafından şekillendirildiği gibi hususlara cevap 20. yüzyıl öncesi birincil kaynaklarda neredeyse yoktur. Özellikle bu yüzyıldan itibaren teravih tertibi ile ilgili bazı kaynaklarda tertipte kullanılacak makamların Buhûrîzâde Mustafa Itrî (ö. 1712) tarafından tespit edildiği veya düzenlendiği rivayet edilmiştir. Muhtemelen ilk kez Rauf Yekta Bey’in kayda geçirdiği bu iddiayı1 ne inkâr ne de ispat edecek kaynak bulunmadığından tertibin Itrî tarafından şekillendirildiğine ihtiyatla yaklaşılmalıdır. Bu atıfta, musiki tarihi yazımında kimi sahipsiz gelişmelerin bazı büyük isimlerin hanesine yazılması eğiliminin etkili olduğu söylenebilir. Her halükârda döneme, yöreye ve icracılara göre çeşitlilik gösterecek şekilde teravih aralarında muhtelif eserlerin okunduğu ve bu geleneğin bir ölçüde bugün de sürdüğü bilinmektedir. Teravih tertibi hakkında 20. yüzyıl öncesine ait birkaç kaynak ise uygulamanın detaylarını ve mucidini aktarmaz ve sadece teravih aralarında çeşitli eserlerin icra edildiğine delil olabilir. Mesela Abdürrahim Efendi (ö. 1716) bir fetvasında teravih esnasında zikir şeklinde tesbih ve tehlil edilirken lahn ve teganni yapılmasının caiz olmadığına hükmetmiştir.2 Detaylara dair çıkarıma imkân sağlamasa da fetvaya konu olduğuna göre yaklaşık olarak 17. yüzyıl sonlarında teravih aralarında çeşitli eserlerin okunduğu söylenebilir. Yine bu meyanda Ali Ufkî Bey’in (ö. 1675[?]) on yedinci yüzyıl ortalarında hazırladığı ve Osmanlı/Türk müziğinde bilinen ilk nota koleksiyonu olan Mecmûa-i Sâz ü Söz’de Ramazan ilahisi olarak tasnif edilebilecek, güftelerinde “merhabâ yâ şehr-i Ramazân”, “mâh-ı Ramazân elvedâ”, “şehr-i Kur’ân” gibi atıflar taşıyan beş adet eser bulunması dikkat çekicidir. Ali Ufkî’nin genelde “tesbih” diye başlıklandırdığı ikisi Arapça, ikisi Farsça ve biri de Türkçe güfteli bu beş eserin her ne kadar teravih aralarında okunduğuna dair bir işaret yoksa da Ramazanla ilgili erken dönem repertuvarı açısından önem taşıdığı muhakkaktır.3

Tespit edebildiğimiz kadarıyla teravih namazının her dört rekâtlık bölümünde farklı makamların kullanımına ilişkin en erken kayıt Hızır İlyas Ağa’nın Letâif-i Vekâyi’-i Enderûniyye adlı eserinde yer almaktadır. Yirmi yılı aşkın süre sarayda görev yapan müellifin hatıralarını derlediği bu kaynakta hicrî 1244 yılının ilk Ramazan gecesi [7 Mart 1829] anlatılırken teravihte imam ve müezzinlerin ahenk ve perde uyumundan övgüyle söz edilmiş ve “dört rekâtta bir makam tebdîl olunması” ifadesiyle makam değişimi zikredilmiştir.4 Ancak namazda hangi makamların tatbik edildiği, aralarda ilahilerin okunup okunmadığı gibi sorular cevapsız bırakılmıştır.

Çalışmada detaylı şekilde incelenecek Kasımpaşa Mevlevîhânesi’nden çıkma 1889 tarihli teravihe mahsus eserler mecmuası hariç tutulacak olursa yukarıda zikredilen kayıtlar dışında teravih tertibiyle ilgili elde bulunan tüm veriler 20. yüzyıl ve sonrasına aittir. Sırasıyla Üsküdar Debbağlar Tekkesi postnişinlerinden Hayrullah Tâceddin Efendi (ö. 1954) hazırladığı 1910 (H. 1326) tarihli Mecmû’a-i İlâhiyyât adlı eserinde kısa bir girişin ardından teravih aralarında okunmak üzere otuz gecelik bir tertip hazırlamıştır.5 Otuz gece için beşer eser olmak üzere benzer şekilde hazırlanan diğer tertiplere Hâfız Yaşar Okur’un (ö. 1966) 1963 tarihli çalışması6, Muzaffer Ozak’ın (ö. 1985) 1969 yılında neşredilen mecmuası7 ile özel bir koleksiyonda bulunan ve henüz neşredilmeyen Şehzâde Mahmud Şevket Efendi’nin (ö. 1973) defteri8 örnek gösterilebilir.

Teravih tertibiyle ilgili hatıralar ve rivayetlere bakıldığında son yüzyılda çeşitli yerlerde yoğun olmasa da uygulamaların sürdüğü görülür.9 Özellikle 2010 yılında İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi kapsamında konuyla ilgili bir proje tertibin tanınması ve yaygınlaşması açısından kayda değer bir adımdır.10 Burada özet şekilde aktarılan sürecin nihayetinde bugün literatürde hâkim olan kanaat, teravih tertibinin Osmanlı sarayından -bilhassa Enderun’daki uygulamadanneşet ettiği, Itrî veya Hatîb Zâkirî Hasan Efendi (ö. 1623) tarafından tanzim edildiği yönündedir.11 Muhtemelen aynı bakış açısının bir neticesi olarak teravih tertibine son yıllarda tarihi kaynaklarda yer almayan “Enderun usulü teravih” isimlendirilmesi yakıştırılmıştır. Bu isimlendirme ve tertibin Itrî’ye mâl edilmesi durumu, orijini ve gelişim süreci belli olmayan teravih tertibinin saray ve büyük bestekâr kaynaklı gösterilip, ona itibar zemini sağlanması yönünde bir eğilimin mahsulü olarak okunabilir.

Bu çalışmada 1889’da Kasımpaşa Mevlevîhânesi’nde hazırlanmış, teravih aralarında okunmak üzere seçilen Mevlevî âyini pasajlarından ve ilahilerden müteşekkil bir yazma mecmua çeşitli boyutlarıyla ele alınacaktır. İlgili mecmua; hazırlanış amacı, teravih tertibi içinde kullanımı ve repertuvarı yönünden tahlil edilecektir. Ardından teravih tertibinde merkez (saray ya da Enderun) odaklı inşa ve gelişim anlayışına karşılık, mezkûr mecmua ve çeşitli tertiplerden istifadeyle çeşitlilik zaviyesinden bir yaklaşım teklif edilecektir.

1. Mecmua: Amaç ve Kullanım

Çalışmada incelenecek eser bugün Milli Kütüphane Yazmalar Koleksiyonu’nda A-1258 numarada kayıtlı, otuz bir varaklık ciltsiz bir yazmadır.

Ramazân-ı Şerîfe Mahsûs Âyîn-i Şerîf Mecmûası12 başlıklı eserin iç kapağındaki (vr. 1a) bilgiler şu şekildedir:

Şehr-i Ramazân-ı Şerîfde Salât-ı Terâvihe Mahsûs Âyîn-i Şerîf Mecmûası İstanbul 1306

İşbu mecmûa-i şerîfi tarîkat-i aliyye-i Mevlevîye muhibbânından ve Kâsımpaşa Dergâhı feyz-resânı hâdim ve dervîşânından Edirneli Ömer Efendi cem’ ve tertîb ve tahrîr idüb dergâh-ı şerîf-i mezkûra tevdi’ ve vakf eyledi.

Dersaâdet

Fî 5 Şa’bân 1306 ve 25 Mart 1305 [6 Nisan 1889]

Mecmua’yı hazırlayan Kasımpaşa Mevlevîhânesi dervişlerinden Edirneli Ömer Efendi hakkında kaynaklarda bilgiye rastlanmamıştır. Ancak böylesi bir çalışma için müellifin âyin repertuvarına hâkim ve iyi derecede musiki bilgisine vâkıf olduğu söylenebilir. Oldukça sistemli şekilde hazırlanmış Mecmua’nın başında (vr. 1b-5a) yirmi altı gece için her dört rekâtlık namazın ardından okunacak beşer eserin makamı ve güftesinden ilk birkaç kelimesi tablo halinde kaydedilmiştir (Fihristin transkripsiyonu ve ilgili pasajların yer aldığı âyinler için bk. Ek 1; fihristten örnek bir sayfa için bk. Ek 2). Bu fihristin ardından sırasıyla her gece için okunacak eserlerin güfteleri yazılmış, başlıklar ve bazı ifadeler sürhle belirtilmiştir. Mecmua’nın düzenli yapısının ve muhtemelen kullanımda sağlayacağı bir kolaylığın göstergesi olarak her gece için seçilen eser güftelerinin karşılıklı iki sayfayla sınırlı olacak şekilde yerleştirildiği belirtilmelidir (Güftelerin bulunduğu sayfalara örnek için bk. Ek 3). Son sayfada (vr. 31b) farklı bir kalemle yazılmış ve muahhar bir ilave olması muhtemel Kasımpaşa Mevlevîhânesi dedegânının maaşlarına ilişkin bir liste yer almaktadır. Literatürde Mecmua’dan ilk -ve görebildiğimiz kadarıyla tekbahseden Cemal Karabaşoğlu olmuş, muhtelif teravih tertiplerini değerlendirdiği kitabında Mecmua’nın fihristine, Mecmua’da geçen ilahilere ve kullanılan makamlara yer vermiştir.13

Sondaki maaş listesi haricinde Mecmua’daki tüm içerik; fihrist ve her gece için seçilen eserlerin güftelerinden ibarettir ve Mecmua’nın münhasıran teravih tertibi amacıyla hazırlandığını ve sınırlandırıldığını gösterir. Diğer bir ifadeyle Mecmua, bazı diğer güfte ya da âyin mecmualarında olduğu gibi hazırlayanın şahsi repertuvarını not ettiği ve çoğunlukla belli bir düzen içermeyen yazmalar gibi dağınık ve kişiye özel şekillenmiş bir yapıda değildir. Planlı şekilde hazırlanmıştır. Teravih tertibinin uygulaması esnasında icracılara kılavuzluk sağlayacak yapıdadır. Kaleme alındığı yıldan sonraki Ramazan aylarında da takip edilebilecek bir düzen tesisi niyeti taşıdığı düşünülebilir.

Sistemli kurgusunun ötesinde Mecmua’nın sonraki yıllarda teravihlerde kullanılmış olması ihtimalini artıran somut göstergelerin başında muahhar ilave olması muhtemel ekleme ve değişiklikler gelir. Farklı kalemle yapılan bu uygulamaların sekizi yeni eser ilavesi, ikisi de mısra başına yazılan başlangıç perdelerinin tashihi şeklinde olmuştur. Mesela Şekil 1’de görüleceği gibi on altıncı gecenin ikinci eserinin altına farklı bir eser güftesi daha eklenmiştir. Ayrıca daha evvel boş bırakılan mısra başlarına ilgili satırın nağmesinde giriş perdesi olan sesler yazılmıştır. Bir düzeltme örneği olarak ise yirmi birinci gecenin ikinci eserinin daha evvel sürhle yazılmış başlangıç perdelerinden bazıları üzeri çizilerek tashih edilmiştir (Şekil 2). Gerçekten de bu örnekte iki yerde çargâh perdesinin rast perdesine çevrilmesi sayesinde ilgili âyinin bugün elde mevcut notalarındaki perdeyle aynı sesin tespit edildiği, yani hatanın düzeltildiği görülmektedir.

Şekil 1: Muahhar İlâvelere Örnek. Mecmua, vr. 19b.

Şekil 2: Perde Düzeltmelerine Örnek. Mecmua, vr. 24b.

Bilindiği üzere teravih tertibinde her dört rekâtlık bölümde farklı makamlar kullanılır ve terviha aralarında makamın değişimi (geçki) gereklidir. Bu değişim için gelenekte iki yol izlenmiştir: İlkinde imam dört rekâtlık namazın bir yerinde -çoğunlukla son rekâttamakam geçkisini yaparak yönlendirir; ikinci şekilde ise müezzinler tervihaların öncesinde okudukları salavatlarla bunu sağlar.14 Mecmua’nın fihristindeki yapı bu iki yoldan imamın yönlendirici olduğu ilkinin tercih edildiğini gösterir mahiyettedir.

Tablo 1: Mecmua Fihristinde İlk Gecede Okunacak Eserler

Örnek olarak Mecmua’daki birinci geceyi açıklamak yerinde olacaktır (Tablo 1). Fihristte “ilk dört rekâtta” sütununda Nevâ makamı ve “Subhânallah” lafzı yazılıdır. Demek oluyor ki teravihe kalkışta okunan “Sübhânallâhi ve’lhamdülillâhi ve lâ ilâhe illallâhü va’llâhü ekber ve lâ havle ve lâ kuvvete illâ bi’llâhi’laliyyi’l-azîm” şeklindeki tesbih cümlesi Nevâ makamında okunmalıdır. Bu başlangıçla beraber imamın ilk dört rekâta Nevâ makamıyla başlaması, fakat ardından fihristte “ikinci dört rekâtta” sütununda Rast makamında âyin pasajı yazılı olduğundan, ilk terviha tamamlanmadan Nevâdan Rast makamına geçmesi gereklidir. Bu sayede Rast makamında tamamlanan ilk dört rekâtın ardından Rast âyininden “İn hâne ki peyveste” diye başlayan pasajın okunması mümkün olacaktır. Benzer şekilde ikinci dört rekâta Rast makamıyla başlanıp Uşşâk makamına geçki yapılarak selam verilecek ve Dügâh âyininden seçili pasaj okunacaktır. Üçüncü dört rekât Uşşâk makamıyla başlayacak, Eviç makamına geçkinin ardından tamamlanacak ve peşi sıra Irak âyininden bir pasaj okunacaktır. Makamın devamlılığını sağlayacak şekilde dördüncü dört rekât Eviç makamıyla başlayıp Acem ya da sonrasında okunacak âyin pasajı esas alınırsa Acembûselik makamına geçkiyle tamamlanacaktır. Beşinci ve son dört rekât da Acem/Acembûselik başlayıp Acemaşiran kararı ile sonlacak ve Mecmua’da her teravih sonu için olduğu gibi ilk teravihin de son eseri olan Acemaşirân âyininden “Ey ki hezâr âferin” diye başlayan yürük semai usullü pasaj okunacaktır.

Görüldüğü gibi bu uygulamada imam makam değişimlerini üstlenmekte ve bunu her tervihanın dört rekâtlık müddeti dahilinde gerçekleştirmektedir. Burada gözden kaçırılmaması gereken Mecmua’da her teravih gecesi için aynı ve standart bir makam sırasının izlenmiyor oluşudur. Dolayısıyla imamın her teravih öncesinde o gecede takip edilecek makamları sırasıyla bilmesi zaruridir. Elbette bu denli farklı makamı ve aralarındaki geçkileri uygulayabilecek donanımda olması gerektiği unutulmamalıdır.

2. Mecmua’nın Repertuvarı

Mecmua’da teravih aralarında okunmak üzere derlenen eserlerin büyük çoğunluğu muhtelif Mevlevî âyinlerinden pasajlardır. Bilindiği üzere Mevlevî âyinleri selam adı verilen dört bölümden oluşur. Ancak Mecmua’ya pasajlar seçilirken bir bütün olarak selam değil, selamlardan daha kısa olarak genelde dört mısralık alt bölümler tercih edilmiştir. İcra hızına göre değişmekle beraber bu pasajların uygulamada ortalama iki-üç dakika kadar süreceği tahmin edilebilir.

Dört selamlık uzun sayılabilecek nağme yapısı boyunca muhtelif makamlar kullanılsa da Mevlevî âyinleri başlangıcında, eserin ilk selamında kullanılan makam adıyla anılır. Fakat Mecmua’da okunacak âyin pasajlarına başlık olarak seçilen kısmın nağmesinde hâkim olan makam adı yazılmıştır. Dolayısıyla genel olarak âyine adını veren makam ile Mecmua’ya alınan kısımdaki başlıkta geçen makam farklı olabilmektedir. Mesela on ikinci gece için seçilen “Âyin-i şerîf der makâm eviç” başlıklı Rûyet çü gülzâr la‘let güher-bâr mısraıyla başlayan bölüm (vr. 16a) esasen Hamâmîzâde İsmâil Dede’ye ait Ferahfezâ âyinin üçüncü selamından bir parçadır. İlgili bölümde Eviç makamına yakın bir seyrin bulunması sebebiyle Mecmua’daki başlıkta bu makam yazılmıştır.

Tam da bu noktada Mecmua’nın repertuvarını tespit etmek, kayıtlı güftelerin hangi âyine ait olduğunu saptamak güçleşmektedir. Âyin adı ile Mecmua’da kayıtlı başlığın yer yer uyumsuzluğu ve genel itibariyle Mevlevî âyinlerinde ortak güftelerin kullanılması sebebiyle her durumda net şekilde okunacak pasajların hangi âyine ait olduğu saptamak zordur. Bu meyanda başlıkta kayıtlı makam seyri, güftede kayıtlı yar, hey, vay gibi terennüm ifadeleri ve satır başlarına yazılmış nağmenin giriş perdeleri dikkate alınarak Mecmua’da bulunan âyin bölümleri tespit edilmiştir (İlgili âyin pasajlarının hangi eserden alındığına dair detaylar için bk. Ek 1).

Mecmua, yirmi altı günlük teravih tertibi için hazırlanmıştır ve Ramazanın son birkaç gününün niçin boş bırakıldığı belli değildir. Mecmua’da 33 farklı Mevlevî âyininden pasajlar seçilmiştir, ki bu sayı o tarihe kadar bestelenmiş âyinlerin neredeyse yarısına denktir. Âyin repertuvarının en eski örnekleri kabul edilen ve muhtemelen 17. yüzyılın ortalarında bestelenmiş üç Beste-i Kadim âyinden (Pençgâh, Dügâh ve Hüseyni) Mecmua’nın kaleme alındığı 1889’da henüz yeni bestelenmiş sayılacak Hüseyin Fahreddin Dede’nin (ö. 1911) Acemaşirân âyinine uzanan bir repertuvar kullanılmıştır.15 Teravih aralarında okunmak üzere seçilen âyin pasajları ağırlıklı olarak birinci ve üçüncü selamlardan alınmıştır. İkinci selamdan seçilen kısımlar ise ancak iki kez kayda geçmiştir (Mecmua’da yer alan pasajların hangi âyinin hangi selamından alındığına dair liste için bk. Tablo 2). Tekrar etmek gerekirse Mecmua’daki âyin pasajları bir bütün olarak eserin bir selamını kuşatacak şekilde değildir. Selamların başı, orta kısmı yahut sonuna denk düşen genelde dört mısralık kısımlar seçilmiştir. Dolayısıyla aşağıdaki tabloda görüldüğü üzere herhangi bir âyinin belli bir selamından birden fazla farklı pasaj seçilebilmiştir.

Tablo 2: Mecmua Repertuvarındaki Âyin Pasajları

Mecmua’da vazgeçilmez bir tercih olarak teravihin sonu için Acemaşiran âyinin üçüncü selamındaki Ey ki hezâr âferin şeklinde başlayan bölüm kaydedilmiştir. Gerçekten de yirmi üçüncü gecede muhtemelen gözden kaçtığı için boş bırakılması dışında her teravihin sonunda bahsi geçen pasajın tercih edildiği görülmektedir. Bu sebeple Mecmua repertuvarında en çok yer bulan kısım Acemaşiran âyininin üçüncü selamdaki ilgili yer olmuştur. Bunun dışında nadiren de olsa bazı noktalarda âyin pasajlarında devamlılık sağlanmıştır. Mesela ilk üç gecenin dördüncü tervihası öncesi Şeydâ Abdürrahîm Dede’nin Irak âyini birinci selamından sırasıyla pasajlar okunmuş ve bu selam tamamlanmıştır. Benzer şekilde ilk üç gecede Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Acembûselik âyini birinci selamı da parça parça okunarak bitirilmiştir. Dahası ilk üç geceden sonra bu kez mezkûr iki âyinin üçüncü selamlarına geçilerek süreklilik sağlanmıştır.

İlk yirmi üç gece boyunca Mecmua repertuvarı ağırlıklı olarak âyinlerden seçilen pasajlardan oluşmaktadır. Bunun tek istisnası ikinci geceye eklenen Uşşâk makamındaki bir ilahidir. Yirmi dördüncü geceden itibaren ise kalan üç teravih için bu kez repertuvarın ağırlığı ilahilere bırakılmış görünür. Tespit edilebildiği kadarıyla Mecmua’da neredeyse tamamı son üç gecede okunacak şekilde planlanmış üç adet Uşşâk, üç adet Acemaşirân ve birer adet Hüzzâm, Sûzidil ve Irak makamında ilahiye yer verilmiştir (bk. Ek 1).

Mecmua’da dikkat çeken müzikal bir unsur olarak güftelerin yazıldığı kısımda kimi yerlerde mısraların sağ baş tarafına sürhle yazılmış ifadeler görülmektedir. Şekil 3’te de görüleceği üzere satır başına yazılan çargâh, nevâ ve eviç gibi gelenekte hem makam hem de perde isimleri olarak kullanılan bu ifadelerin Mecmua’da hangi maksatla yer aldığı açıkça belirtilmemiştir. Bu noktada yapılacak en makul tahmin bu ifadelerin ilgili güftenin melodisindeki başlangıç sesi (perdesi) olarak kaydedilmiş olmasıdır. Esasen Mecmua gibi güftelerin -yani sadece sözünkayda geçirildiği kaynaklarda melodiyi çağrıştıracak, hatırlatacak böylesi müzikal eklemelerin varlığı çok nadir bir durumdur. Muhtemelen bu uygulama ile eserin icrasına yardımcı olacak küçük bir hatırlatma amaçlanmış olmalıdır. Mecmua’da yer alan âyin ve ilahi güftelerinin her birinde ve bunların her satırında perde isimlerinin kaydedildiği söylenemez. Nadiren -Şekil 3’te olduğu gibiher bir satıra, çoğunlukla ilk satıra yazılmış, bazen de hiçbirine yazılmamıştır. Şurası muhakkak ki sadece başlangıç perdesinin yazılması, melodinin tümünün notaya alınmasının yanında çok zayıf bir kâğıda dökme işlemi olsa da okuyucular için nağmeyi hafızadan çağırmaya yönelik bir yardımcıdır.

Şekil 3: Satır Başlarına Nağmenin Başlangıç Perdesinin Yazılması. Mecmua, vr. 26a.

Mecmua’da yer alan 466 satırlık güfte için 204 satır başına başlangıç perdesi not düşülmüştür (Satırların %43,7’sine). Kaydedilen bu 204 perdeden 138’i bugün yaygın olarak kullanılan nota versiyonlarına göre doğru, kalan 66’sı ise farklıdır. Diğer bir ifadeyle Mecmua’da satır başlarına yazılan ve giriş perdesi olduğunu düşündüğümüz perde isimlerinin %67,6’sı yaygın nota versiyonları ile uyumludur.16 Farklı nota versiyonlarının da mukayeseye dahil edilmesiyle tutarlılık oranının artması muhtemeldir. Dahası Mecmua’da kayıtlı perde isimlerinin farklı olduğu noktalarda (%32,4) yazılan perdeler nağmenin ikinci ya da üçüncü sesi olacak şekilde ana melodi hattıyla uyumludur. Teravih namazının edasında tilavette kullanılacak makamlar Mecmua’daki repertuvar ile doğrudan ilişkili olacaktır. Mecmua’daki eserlerin makam çeşitliliğine bakıldığında ilk üç tervihalarda birbirini tekrar etmeyen ve oldukça çeşitli bir makam yelpazesi göze çarpmaktadır.17 Esasen ilk üç tervihada kullanılacak makamlar açısından literatürdeki aktarımlar da bu yöndedir ve makam tercihleri esnek tutulmuştur. Dördüncü dört rekâtlık bölümler için Mecmua’da Eviç makamı baskın olup haricinde kalan birkaç gecede kullanılan Ferahnâk ve Irak gibi makamların da Eviç makamına oldukça yakın bir seyir izlediği düşünüldüğünde aynı eksenin muhafaza edildiği görülmektedir. Beşinci ve son dört rekâtlık kısım için Mecmua’da yer verilen repertuvarın neredeyse tamamı Acem makamı başlığıyla sunulmuş olsa da eserlerin melodik seyirleri incelendiğinde Acemaşirân, Acemkürdî ve Acembûselik gibi makamların karakterini gösteren pasajların da varlığı tespit edilmektedir. Bu noktada özellikle karara giderken farklılaşan bu makamların Mecmua’da Acem makamı ailesi içinde görülerek başlıklandırıldığı düşünülebilir. Dolayısıyla Mecmua’da takip edilen repertuvar ve bununla paralel olarak tervihalardaki tilavette uygulanan makamların, ilk üç dört rekâtlık kısmın muhtelif makamlarda olabileceği ve son iki terviha için bilhassa Eviç ve Acemaşirân makamlarının tercih edildiği şeklindeki literatürdeki genel teravih tertibi tarifleriyle uyum gösterdiği söylenebilir.18

3.  Mecmua’dan Ötesi: Teravih Tertibinde Çeşitlilik

Teravih aralarında Mevlevî âyininden pasajların okunması, teravih tertibiyle ilgili literatürdeki hâkim çerçeveye göre sıra dışı bir uygulamadır. Mecmua’nın ağırlıklı olarak âyinlerden bölümler ihtiva eden repertuvarının Mevlevîhane mensuplarının aşina olduğu külliyatı yansıttığı düşünüldüğünde bu durum anlaşılabilir hale gelir. Bugün dahi teravih aralarında muhtelif camilerde okunan salavatlar, kasideler veya ilahiler, büyük oranda bölge halkının alışkanlıkları ve tercihleri ile imam-müezzin kadrosunun birikimi ve mahareti ile şekillenmektedir.19 Dolayısıyla Mecmua’nın üretildiği çevrenin -Kasımpaşa Mevlevîhânesi’ninbir mahsulü olarak Mevlevî âyinlerinden beslenmiş olması olağan bir netice olarak yorumlanabilir.

Ancak şu var ki, teravih tertibinde Mevlevî âyininden bölümlere yer veren tek derleme Mecmua değildir. Yukarıda değinildiği üzere neredeyse tamamı 20. yüzyıl ve sonrasına ait olan neşredilmiş az sayıdaki tertipten ikisinde âyin pasajlarına rastlamak mümkündür. Mecmua’daki yoğunlukta olmasa da Hayrullah Tâceddin Efendi’nin 1910’da, Hâfız Yaşar Okur’un da 1963’te yayınladığı tertiplerde âyin bölümlerinden hatırı sayılır miktarda örneğe yer verilmiştir.

Mecmua’dan yaklaşık yirmi sene sonra Rifâî şeyhi Hayrullah Tâceddin Efendi’nin yayınladığı Ramazân-ı Şerîfe Mahsûs Salât-ı Terâvîh İçün İlâhiyyât Tertîbâtı başlıklı mecmua bölümünde otuz gece için seçilen beşer eserle toplamda yüz elli eserlik repertuvar arasında on adet âyin pasajı bulunmaktadır. Müellif on birinci gecenin tüm eserlerini Mevlevî âyinlerinden bölümlere hasrederek bu gece için sırasıyla Sabâ (bestekârı Dede Efendi), Beyâti (Kûçek Mustafa Dede), Hicâz (Abdürrahîm Künhî Dede) ve Ferahfezâ (Dede Efendi) âyinlerinin birinci selamlarının ilk pasajları ile Acemaşirân (Hüseyin Fahreddin Dede) âyinin üçüncü selamından Mecmua’da sıklıkla yer verilen Ey ki hezâr âferin diye başlayan kısmı seçmiştir.20 Yirmi ikinci gecenin beş eserinden dördü yine âyin pasajlarına ayrılmış olup Hüzzâm (Dede Efendi), Sûzinâk (Selanikli Necib Dede) ve tekraren Ferahfezâ (Dede Efendi) âyinlerinin ilk selamlarının başlangıç bölümleri dercedilmiş, birinin makamı eksik bırakılmıştır.21 Ertesi yirmi üçüncü teravih içinse sadece Ali Nutkî Dede’nin Şevkutarâb âyinin yine birinci selam başı alınmıştır.22 Görüldüğü üzere Hayrullah Tâceddin Efendi neredeyse tüm âyin pasajlarını ilgili Mevlevî âyinlerinin hemen başından, birinci selamların başlangıç kısımlarından almıştır. Dikkat çekici diğer bir nokta ise seçtiği âyin pasajlarının biri -Sûzinâk âyininden olanıhariç tümünün Mecmua repertuvarında da bulunmasıdır. Ancak bu ortaklığa rağmen Hayrullah Tâceddin Efendi’nin derlemesine âyinden pasajlar koyma fikri için yahut seçtiği repertuvarda bir örnek olarak Mecmua’dan yararlanmış ya da etkilenmiş olduğuna ilişkin herhangi bir somut işaret yoktur.

Devrinin tasavvuf çevreleri ile yakın ilişkileri olan, tekke kültürü içinde yetişen ve hizmet eden Hayrullah Tâceddin Efendi’nin teravih tertibine âyinden pasajları dahil etmesi onun müktesebatı ve döneminde Mevlevîhânelerde böylesi bir uygulamanın varlığından haberdar olması ile açıklanabilir.23 Ancak yaklaşık yarım yüzyıl sonra, görece oldukça geç bir tarih sayılabilecek 1963’te Hâfız Yaşar Okur’un da neşrettiği teravih tertibine âyinlerden bölümler koyması oldukça dikkat çekicidir. Sancakdar Hayreddin Sâdî Dergâhı şeyhi ve Meclis-i Meşâyih üyelerinden Rifat Efendi’nin oğlu olan ve erken yaştan itibaren dinî musiki kültürünün içinde büyüyen Hâfız Yaşar, aynı zamanda uzun yıllar Atatürk’ün yakın çevresinde bulunmuş, ezanın Türkçeleştirilmesinde görev almış biridir.24 Bilindiği kadarıyla Yaşar Okur’un Mevlevî çevreleriyle yoğun bir ilişkisi olmamıştır. Çeşitli dergilerde yayınlanan yazılarından mürekkep Atatürk’le On Beş Yıl: Dinî Hatıralar başlığıyla yayınlanan eserinde 1932 yılı Ramazan ayında katıldığı bir teravihten aktardıkları, tertibin içinde âyinden bölümlerin okunmasıyla ilgili ipuçları taşır. Atatürk’ün talimatıyla 1932 senesi Kadir gecesinde kalabalık bir cemaatle Ayasofya Camii’nde teravih namazı kılınmış, ardından Mevlid okunmuş ve bu program ilk kez olarak radyodan canlı yayınlanmıştır. Hâfız Yaşar bu teravihin Hacı Faik Efendi tarafından kıldırıldığını, namaz aralarında da “ilâhi ve âyin-i şerif” okunduğunu belirtmektedir.25

Böylesi tarihi -ve başka bir yönüyle de siyasiöneme sahip, kamuya açık ve geniş katılımlı, radyodan neşredilen bir programda teravih araları için seçilen repertuvarda Mevlevî âyininden pasajların bulunması her açıdan dikkat çekici ve çeşitli yönleriyle değerlendirmeye değerdir. Mecmua’nın üretildiği ve kullanıldığı Mevlevîhâne çevresinde aşina olunan repertuvarın bir uzantısı olarak âyin pasajlarının kullanılması beklenebilir bir netice iken umuma yönelik büyük bir programda âyin repertuvarından örneklere yer verilmesi genel kabullerin dışında görülebilecek bir durum oluşturur. Diğer bir ifadeyle Mevleviyye mensuplarının muayyen toplantılarında zikrin bir unsuru olarak icra ettikleri âyinlerden bölümlere, Mevlevîhânelerle beraber tüm tekkelerin faaliyetlerinin yasaklandığı 1925 senesinin henüz birkaç yıl sonrasında, devlete bağlı yayın organı radyonun da yayınladığı, halkın tüm kesimlerinden katılımcının bulunduğu bir teravih namazının aralarında rastlamak kayda değerdir.

Yukarıdaki münferit örnekten uzun zaman sonra Hâfız Yaşar, “Bugün tatbik edilmeyen bu tarihî ân’âneyi din kardeşlerime bir hatıra olmak üzere arzediyorum”26 diye takdim ettiği bir teravih tertibi yayınlamıştır. Eserin önsözündeki “İstanbul’un bazı büyük Cami-î şeriflerinde teravih namazı aralarında okunan ilâhiyat” ifadesine bakılırsa Hâfız Yaşar derlemesini zaman içinde bizzat katıldığı veya haberdar olduğu teravih namazlarında okunan eserlerden hareketle oluşturmuştur. Ramazanı Şerife Mahsus Elli Yıllık Ünlü İlâhiler başlığını taşıyan bu kitapta otuz gece için beşer eser olmak üzere toplamda seçilen yüz elli eserden altısı muhtelif Mevlevî âyinlerinden bölümlerdir. Bunlar dördüncü, sekizinci ve on üçüncü geceler için Acemaşirân (Hüseyin Fahreddin Dede), altıncı gece için Beyâti (Kûçek Mustafa Dede), onuncu gece için Neveser (Sermüezzin Rifat Bey) ve on ikinci gece için Şevkutarâb (Ali Nutkî Dede) âyininden seçilmiş pasajlardır,27 ki bunlardan üçü Mecmua’da da yer alan bölümlerdir.

Şekillendiği ve kullanıldığı çevrenin bir Mevlevîhâne olması sebebiyle Mecmua’da teravih aralarında okunmak üzere Mevlevî âyinlerinin -ritüel dışına taşınarak ve küçük pasajlara ayrılarak da olsatercih edilmesi bir yönüyle sıra dışı, diğer bir yönüyle de tertibin inşa edildiği muhitten beslenmesi açısından öngörülebilir bir tablodur. Mecmua’dan öteye geçildiğinde ise Hayrullah Tâceddin Efendi ve Hâfız Yaşar’ın tertiplerinde âyinlerden pasajlara rastlamak bu tercihin Mevlevî çevreleriyle sınırlı kalmadığını, teravih tertiplerine repertuvar anlamında bir çeşitliliğin yansıdığını gösterir. Açıkça telif sebeplerini ifade etmeseler de bu iki müellif, ortaya koydukları ve umuma neşrettikleri planlı tertiplerle bunların bir Mevlevî dergâhı veya bir tekke ile sınırlı olmaksızın muhtelif camilerde uygulanabilmesini hedeflemiş olmalıdır. Nitekim Hâfız Yaşar’ın 1932’de Ayasofya Camii’nde kılınan teravih namazı ile ilgili aktardıkları âyinden pasajların Mevlevîhâne dışında da kullanıldığını somutlaştırmaktadır. Neticede geneli Farsça güfteli, melodik kurgusu ve kullandığı usuller itibariyle ortalama olarak camilerde icra edilen ilahi repertuvarına göre icrası maharet isteyen âyin pasajları bir anlamda Mevlevî muhitinden taşarak kamusal daireye taşınmış olmaktadır.

Sonuç

Çalışmada Kasımpaşa Mevlevîhânesi’nden çıkma Mecmua ekseninde teravih tertibinin bu muhite has, Mevlevî âyinlerinden pasajların okunduğu bir uygulaması çeşitli açılardan analiz edilmiştir. Buna göre Mecmua’nın düzenli, repertuvarı açısından üzerinde dikkatle çalışılmış, pratik kullanımına göre yapılandırılmış bir kılavuz niteliğinde olduğu söylenebilir. Ancak yine de Mecmua’daki tertibin Kasımpaşa dergâhında veya farklı bir Mevlevîhânede kesin olarak uygulandığını ispat edecek kanıt mevcut değildir. Mecmua’nın kaleme alınışından sonra Hayrullah Tâceddin Efendi ve Hâfız Yaşar Okur’a ait iki farklı teravih tertibi neşrinde hatırı sayılır miktarda âyin pasajına yer verilmesi, bu repertuvarın Mevlevî muhitleri dışında da tertibin bir öğesi olarak kullanılabileceğine önemli bir gösterge olmuştur.

Mecmua repertuvarının oluşumunda Mevlevî âyinlerinin tamamının veya doğal alt bölümleri olan selamlarının seçilmesi yerine âyinlerin muhtelif yerlerinden seçilen pasajların tercih edilmesi de üzerinde düşünülmeye değer bir noktadır. Bazılarında müşterek kısımlar, birbirlerinden alınan pasajlar olsa da Mevlevî âyinleri genelde bir bestekâr tarafından baştan sona bir bütün olarak bestelenmiştir. Dört selamdan oluşan bu büyük form bütünleşik bir yapı olarak inşa edilmiş ve bu hâliyle Mevlevî mukabelelerinde icra edilegelmiştir. Dolayısıyla bu eserler Mevlevîlikte zikrin, semanın, mukabelenin bir unsurudur ve Mecmua’da olduğu gibi âyinin bütünlüğünden ayrılan bir pasajının müstakil bir eser olarak icra edilmesi istisnai bir durumdur. Böylelikle baştan sona icrası neredeyse bir saat kadar süren Mevlevî âyinlerinden birkaç dakikalık pasajlar çekilerek âyin repertuvarından bir ilahi hacminde/süresinde küçük bölümler üretilmiştir. Tekrar etmek gerekirse bir bütün olarak inşa ve icra edilen âyin geleneğinde bu uygulama eşine az rastlanır bir durumdur. Mecmua’dan sonra Hayrullah Tâceddin Efendi ve Yaşar Okur’un tertiplerinde de âyinlerden seçilen küçük pasajlara yer verilmesi bu uygulamanın farklı tezahürleri olarak görülebilir.

Genel itibariyle teravih tertibinin bugünkü tanım ve uygulamasında ilahi formu başat rol üstlenmiştir. Ancak hem Mecmua’da hem de çalışmada ele alınan diğer tertiplerde terviha aralarında okunmak üzere seçilmiş repertuvarın çeşitlilik sergilediği görülmektedir. Mevlevî âyinlerden pasajların bir Mevlevî dergâhında kılınacak teravihte kullanılmaları muhitin repertuvarı şekillendirmesi ile açıklanabilecek iken Hâfız Yaşar derlemesinde olduğu gibi umumi kullanıma yönelik, söz gelimi herhangi bir camide tatbik edilmesi niyetiyle hazırlanmış bir tertipte âyin repertuvarından örneklere rastlamak, farklı muhitler ve buralarda oluşan repertuvar gelenekleri arasındaki geçişkenliğin kabulüyle izah edilebilir. Kaldı ki Mecmua’da âyin pasajlarının dışında çeşitli ilahilere de yer verilmiş olması bu geçişkenliğin bir uzantısı olarak okunabilir.

Bu meyanda çok da uzak olmayan bir zamandan bu yana teravih tertibinin Osmanlı sarayından neşet ettiği, “Enderun usulü teravih” isimlendirmesinde de vurgulandığı gibi buradaki uygulamalarla ortaya çıktığı ya da Itrî tarafından icat edildiği/düzenlendiği yönündeki kabullerin gözden geçirilmesi gerektiği açıktır. Esasen musiki tarihi yazımında farklı sahalarda da karşılaşılan bu tutum, genelde birtakım gelişmeleri, yenilikleri, değişimleri merkezi bir figürün başarısı olarak takdim etme eğilimindedir. Böylelikle teravih tertibi de “olsa olsa saraydan çıkmıştır” veya bu tertibi “olsa olsa Itrî gibi büyük bir bestekâr düzene sokmuştur” şeklinde temellendirilmeye çalışılmış gibidir. Herhangi bir tarihsel dayanağı olmayan bu görüş doğru kabul edilse bile, geleneğin çeşitlilik ve geçişkenlik içinde seyrettiği vakıadır. Nihayetinde kullanılan makamlar; imam veya müezzinlerin yönlendirmesiyle ilerleyen iki farklı şekil; terviha aralarında dinî musikinin salavat, salât-ı kemâliye, ilahi, şuğul, Mevlevî âyini pasajları gibi muhtelif ögelerinin tercihi gibi başlıklar altında çeşitliliğin hâkim olduğu görülmektedir.

Kaynakça

Bıyık, Tacetdin. Osmanlı Fetvalarında Mûsikî. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı, 2020. Cevher, M. Hakan. Ali Ufkî Bey ve Hâzâ Mecmû’a-i Sâz ü Söz (Transkripsiyon, İnceleme). İzmir: Ege Üniversitesi, Doktora Tezi, 1995.

Düzyol Yılmaz, Seda. Şanlıurfa’daki Teravihlerde Okunan Salât-ı Kemâliyeler. İstanbul: Haliç Üniversitesi, Sanatta Yeterlilik Tezi, 2016.

Edirneli Ömer Efendi. Ramazân-ı Şerîfe Mahsûs Âyîn-i Şerîf Mecmûası. İstanbul: Milli Kütüphane, Yazmalar Koleksiyonu, A-1258, 1a-31b.

Elçin, Şükrü. Ali Ufkî: Hayatı, Eserleri ve Mecmûa-i Sâz ü Söz (Tıpkıbasım). İstanbul: Kültür Bakanlığı, 1976.

Hayrullah Tâceddin. Şeyh Hayrullah Tâceddin er-Rifâî Külliyâtı. İstanbul: Revak Kitabevi, 2012.

Hayrullah Tâceddin Efendi. Mecmû’a-i İlâhiyyât. İstanbul: Asır Matbaası, 1326/19081909.

Hızır İlyas Ağa. Osmanlı Sarayında Gündelik Hayat: Letâif-i Vekâyi’-i Enderûniyye. İstanbul: Kitabevi Yayınları, 2011.

Karabaşoğlu, Cemal. Ramazan Ayına Mahsus Tekke Mûsikîsi ve İlâhîleri. İstanbul: Kutupyıldızı Yayınları, 2016.

Okur, Yaşar. Atatürk’le On Beş Yıl: Dinî Hatıralar. İstanbul: Sabah Yayınları, 1962. Okur, Yaşar. Ramazanı Şerife Mahsus Elli Yıllık Ünlü İlahiler. İstanbul: Sabah Yayınları, 1963.

Ozak, Muzaffer. Gülzar’ı Ârifan: Aşk Bahçesi Seçme Kaside-İlâhilerle Nâ’t-ı Şerifler ve Dualar Mecmuası. İstanbul: Salâh Bilici Kitabevi, 1969.

Önder, Halil İbrahim. Ramazan Musıkisi. İstanbul: Marmara Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, 2010.

Özcan, Nuri. “Hüseyin Fahreddin Dede”. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. 18/546-547. İstanbul: TDV Yayınları, 1998.

Özcan, Nuri. “Kültür ve Geleneğimizde Teravih Namazı-Mûsiki İlişkisisi”. Din ve Hayat: İstanbul Müftülüğü Dergisi 5 (2008), 60-63.

Özcan, Nuri. “Okur, Yaşar”. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. 33/340-341. İstanbul: TDV Yayınları, 2007.

Rauf Yekta. “Mebâhis-i Mûsikiyye: Itrî”. Tevhîd-i Efkâr (15 Şubat 1338).

Şahin, Ahmed Kemiksiz, Mehmet. İstanbul 2010 Ramazan Enderûn Terâvihi ve Cumhur Müezzinliği. İstanbul: İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı, 2010.

DİB, Diyanet İşleri Başkanlığı. “Yüzbinler Yenikapı’da Enderun usulü teravih kıldı”. Erişim 28 Eylül 2021. https://www.diyanet.gov.tr/tr-tr/Kurumsal/Detay/25666/yuzbinler-yenikapida-enderun-usulu-teravih-kildi

Ek 1: “Ramazân-ı Şerîfde Terâvih İçün Müretteb Âyîn-i Şerîflerin Hâtıra Fihristi”, Mecmua, vr. 1b-5a. (Fihristteki âyin pasajları ve ilahilerin makam, bestekâr ve hangi selamdan alındıkları tespit edilip [] içinde verilmiştir. “S” kısaltması selam için kullanılmıştır. Birinci selam için “1.S” gibi.)

Ek 2: Mecmua’nın Fihristinden İlk Sayfa (vr. 1b-2a)

Ek 3: Mecmua’dan Birinci Gecenin Güfteleri (vr. 5b-6a)

*Dr. Öğr. Üyesi, Yalova Üniversitesi İslami İlimler Fakültesi, Türk Din Musikisi Ana Bilim Dalı Dr., Yalova University, Faculty of Islamic Sciences, Department of Turkish Religious Music

selmanbenlioglu@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-3735-0261

1    Rauf Yekta, “Mebâhis-i Mûsikiyye: Itrî”, Tevhîd-i Efkâr (15 Şubat 1338).

2 Fetva metni şu şekildedir: “Mes’ele: Zeyd-i müezzin esnâ-i terâvîhde zikr vechi üzre tesbîh ve tehlîl itdikde lahn ve tegannî ile itmek câiz olur mı? el-Cevâb: Olmaz.” Tacetdin Bıyık, Osmanlı Fetvalarında Mûsikî (Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı, 2020),

3 Ali Ufkî derlemesindeki Ramazan ile ilgili eserler için Şükrü Elçin, Ali Ufkî: Hayatı, Eserleri ve Mecmûa-i Sâz ü Söz (Tıpkıbasım) (İstanbul: Kültür Bakanlığı, 1976), 121, 171, 186, 316; Eserlerin transkripsiyonları için bk. M. Hakan Cevher, Ali Ufkî Bey ve Hâzâ Mecmû’a-i Sâz ü Söz (Transkripsiyon, İnceleme) (İzmir: Ege Üniversitesi, Doktora Tezi, 1995), 446, 574, 575, 611, 919.

4 Hızır İlyas Ağa, Osmanlı Sarayında Gündelik Hayat: Letâif-i Vekâyi’-i Enderûniyye (İstanbul: Kitabevi Yayınları, 2011), 501.

5 Hayrullah Tâceddin Efendi, Mecmû’a-i İlâhiyyât (İstanbul: Asır Matbaası, 1326); Eserin transkripsiyonlu neşri için bk. Hayrullah Tâceddin, Şeyh Hayrullah Tâceddin er-Rifâî Külliyâtı (İstanbul: Revak Kitabevi, 2012), 245-340.

6 Yaşar Okur, Ramazanı Şerife Mahsus Elli Yıllık Ünlü İlahiler (İstanbul: Sabah Yayınları, 1963).

7 Muzaffer Ozak, Gülzar’ı Ârifan: Aşk Bahçesi Seçme Kaside-İlâhilerle Nâ’t-ı Şerifler ve Dualar Mecmuası (İstanbul: Salâh Bilici Kitabevi, 1969), 281-312.

8 Emin Saraç Koleksiyonu’nda bulunan defterden örnek birkaç sayfa için bk. Ahmed Şahin Mehmet Kemiksiz, İstanbul 2010 Ramazan Enderûn Terâvihi ve Cumhur Müezzinliği (İstanbul: İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı, 2010),

9 Detaylı örnekler ve hatıralar için bk. Halil İbrahim Önder, Ramazan Musıkisi (İstanbul: Marmara Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, 2010).

10 Proje hakkında detaylı bilgi için bk. Şahin ve Kemiksiz, İstanbul 2010 Ramazan Enderûn Terâvihi ve Cumhur Müezzinliği; İstanbul’un fethinin yıldönümü kutlamaları kapsamında devlet erkânının da yer aldığı oldukça geniş katılımlı bir örnek için bk. Diyanet İşleri Başkanlığı (DİB), “Yüzbinler Yenikapı’da Enderun usulü teravih kıldı” (Erişim 28 Eylül 2021).

11 Önder, Ramazan Musıkisi,

12 Edirneli Ömer Efendi, Ramazân-ı Şerîfe Mahsûs Âyîn-i Şerîf Mecmûası (İstanbul: Milli Kütüp-hane, Yazmalar Koleksiyonu, A-1258). Çalışma boyunca Mecmua olarak anılacaktır.

13 Cemal Karabaşoğlu, Ramazan Ayına Mahsus Tekke Mûsikîsi ve İlâhîleri (İstanbul: Kutupyıldızı Yayınları, 2016), 101-107.

14 Şahin – Kemiksiz, İstanbul 2010 Ramazan Enderûn Terâvihi ve Cumhur Müezzinliği, 14.

15 Acemaşirân âyininin ilk mukabelesi 29 Nisan 1885’te Bahariye Mevlevîhânesi’nde yapılmış-tır. Nuri Özcan, “Hüseyin Fahreddin Dede”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (İstan-bul: TDV Yayınları, 1998), 18/547.

16 Bilindiği üzere ağırlıklı olarak sözlü şekilde intikal eden Osmanlı/Türk müziği repertuva-rında çoğu eser için bazen küçük, bazense derin farklılıklar taşıyan birden fazla nota versi-yonu oluşmuştur. Teknik olarak bu versiyonlardan hangisinin “doğru” olduğunu saptamak çoğunlukla mümkün değildir -dahası geleneğin aktarım mekanizması açısından anlamlı da değildir. Bu çalışmada âyin notaları için Sadettin Heper’in Mevlevî Âyinleri (Konya Turizm Derneği Yayını, 1974) kitabı, ilahiler için de çoğu Cüneyt Kosal imzalı notalar referans alınmıştır.

17 Karabaşoğlu, Ramazan Ayına Mahsus Tekke Mûsikîsi ve İlâhîleri, 106-107.

18 Nuri Özcan, “Kültür ve Geleneğimizde Teravih Namazı-Mûsiki İlişkisisi”, Din ve Hayat: İstanbul Müftülüğü Dergisi 5 (2008), 62-63.

19 Bölgelere göre teravih aralarında okunan eserlerin çeşitlenmesine bir örnek olarak bk. Seda Düzyol Yılmaz, Şanlıurfa’daki Teravihlerde Okunan Salât-ı Kemâliyeler (İstanbul: Haliç Üniversitesi, Sanatta Yeterlilik Tezi, 2016).

20 Hayrullah Tâceddin, Şeyh Hayrullah Tâceddin er-Rifâî Külliyâtı, 278-280.

21 Hayrullah Tâceddin, Şeyh Hayrullah Tâceddin er-Rifâî Külliyâtı, 312-314.

22 Hayrullah Tâceddin, Şeyh Hayrullah Tâceddin er-Rifâî Külliyâtı, 317.

23 Hayrullah Tâceddin Efendi’nin hayatı ve tekke çevreleriyle ilişkisi için bk. Hayrullah Tâceddin, Şeyh Hayrullah Tâceddin er-Rifâî Külliyâtı, 21-38.

24 Nuri Özcan, “Okur, Yaşar”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (İstanbul: TDV Yayınları, 2007), 33/340-341.

25 Yaşar Okur, Atatürk’le On Beş Yıl: Dinî Hatıralar (İstanbul: Sabah Yayınları, 1962), 22.

26 Okur, Ramazanı Şerife Mahsus, 2.

27 Okur, Ramazanı Şerife Mahsus, 6, 8, 10, 12, 14, 15.