DERVÎŞ MUSTAFÂ DEDE’NİN BAYÂTÎ ÂYÎN-İ ŞERÎFİ’NİN DEDE EMÎN (YAZICI) EFENDİ NÜSHASININ KONSERVATUVAR NÜSHASI İLE KARŞILAŞTIRILARAK İNCELENMESİ

DERVÎŞ MUSTAFÂ DEDE’NİN BAYÂTÎ ÂYÎN-İ ŞERÎFİ’NİN DEDE EMÎN (YAZICI) EFENDİ NÜSHASININ KONSERVATUVAR NÜSHASI İLE KARŞILAŞTIRILARAK İNCELENMESİ

Yaşar MUSAOĞLU

ÖZET

“Dervîş Mustafâ Dede’nin Bayâtî Âyîn-i Şerîfi’nin Dede Emîn (Yazıcı) Efendi Nüshasının Konservatuar Nüshası ile Karşılaştırılarak İncelenmesi” konulu araştırmada; Bestekârı bilinen en eski Mevlevî Âyîn-i olan Bayâtî Mevlevî Âyîn-i’nin Dede Emin Efendi tarafından Hamparsum notası ve eski (Osmanlı Türkçesi) harflerle yazılmış olan nüshası ile, Dârü’l-Elhân’da Türk Mûsikîsi Tasnif ve Tesbit Heyeti tarafından notaya alınan Konservatuvar nüshası arasındaki nota-usûl-güfte vb. farklılıklara dair karşılaştırma yapabilmek için Dede Emin Nüshası ve Konservatuvar Nüshası, günümüz Türk müziği Arel-Ezgi-Uzdilek nota yazım sistemine çevrilmiş, nüshaların yeniden yazılan notaları hazırlanan özel bir şablona yerleştirilip alt alta yazılarak karşılaştırma ortamı oluşturulmuştur. Böylece, Türk Mûsikîsi’nin geleneksel eğitim-öğretim ve aktarım yöntemi olan meşk yöntemi içinde Bayâtî Mevlevî Âyîn-i’nin farklı dönem ve zamanlarda notaya alınmasıyla zaman içindeki değişim durumu ortaya çıkarılabilmiştir. Araştırma sonucunda;

-Dede Emin Nüshasının (DEN) birinci ve üçüncü selamında, Konservatuvar Nüshasına göre (KN); daha çok perde ve notayı içerdiği,

-Konservatuvar Nüshasında (KS), baskıdan kaynaklandığı düşünülen güfte ve nota hataları olduğu,

-DEN’deki sus işaretlerinin KN’de saz bölümü, KN’de saz bölümlerinin DEN’de sus işareti olarak kullanılabildiği,

-DEN’de üçüncü ve dördüncü selamlardaki terennüm bölümlerinin KN’de eksik olduğu, Sonuçlarına ulaşılmıştır.

Comparison of Dervis Mustafa Dede’s Bayati Ayin-i Şerifi with Dede Emin (Yazıcı) Efendi’s version and Conservatory Version.

SUMMARY

“Comparison of Dervis Mustafa Dede’s Bayati Ayin-i Şerifi with Dede Emin (Yazıcı) Efendi’s version and Conservatory Version “; The earliest known Mevlevî Âyîn-i of the Bayati Mevlevî Âyîn-i, whose compositor is known, is written by Dede Emin Efendi with the Hamparsum and old (Ottoman) letters is compared with the Conservatory Version notes which was written by the Turkish Music Sorting and Determination Committee in Dârü’l-Elhân. In the versions, notes-methods-lyrics etc. In order to compare the differences, the Dede Emin Version and the Conservatory Version were translated into today’s Turkish music Arel-Ezgi-Uzdilek note writing system and a special template prepared to compare.

Thus, the state of change over time could be revealed by taking Bayatî Mevlevî Âyîn-i in different periods and times during the “meşk method” which is a traditional education-teaching and transfer method of Turkish Music.

As a result of the research;

– According to the Conservatory Version (KN), on the first and third part of the Dede Efendi’s version (DEN) it contains more tones and notes,

– In the Conservatory Version (KN), there are lyrics mistakes and note errors that are thought to originate from the press,

– The hush signs in the note in DEN could be used in the instrumental parts in KN or the opposite. –

– The singitas at the third and fourth parts in DEN are missing in the KN.

BİRİNCİ BÖLÜM

1.1.GİRİŞ

Semâ’, ayakta, sessiz ve dönerek yapılan Mevlevîlerin zikridir. Mûsikî eşliğinde yapılan Semâ’a eşlik etmek amacıyla bestelenmiş özel yapıdaki eserlere Mevlevî Âyînleri denir. Mevlevî Âyînleri, makâm ve usûl zenginliği bakımından Türk Mûsikîsi’nin en önemli eserleridir. Sözlü bir beste biçimi olan Mevlevî Âyînlerinin güfteleri Hz. Mevlânâ’nın veya Mevlevî şâirlerin beyitlerinden seçilir. Mevlevîler, Mevlevî Âyînlerini kutsal görerek “Âyîn-i Şerîf” olarak adlandırırlar. Bu eserler Mevlevîhânelerde Semâ’ töreni esnâsında “mutrıb” denilen müzik topluluğu tarafından icrâ edilir.

Mevlevîler, Hazreti Mevlânâ’nın mûsikî hakkındaki yüceltici sözlerinin etkisiyle mûsikî sanatına büyük önem vermişlerdir. Mevlevîhâneler, devirlerinin güzel sanatlar eğitimi yapılan en önemli kurumları hâline gelmiş ve bulundukları coğrafyalarda, birçok önemli sanat adamının yetişmesine katkıda bulunmuşlardır. Köçek Dervîş Mustafâ Dede, Buhûrizâde Mustafâ Itrî Efendi, Hammâmîzâde Îsmâîl Dede Efendi, Dede Hâfız Mehmed Zekâî Efendi (Zekâî Dede), Hüseyin Fahreddîn Dede ve Neyzen Dede Emîn (Yazıcı) Efendi (Emîn Dede) bu şahıslardan yalnızca birkaçıdır. Bugün tüm dünyada büyük ilgi gören Mevlevî Âyînleri UNESCO tarafından 2005 yılında İnsanlığa Ait Sözlü ve Somut Olmayan Kültürel Miras Başyapıtları olarak kabûl ve îlân edilmiştir.

Yaptığımız çalışma, yukarıda ismi geçen bestekârlardan Köçek Dervîş Mustafâ Dede’nin Bayâtî Mevlevî Âyîni üzerinedir. Bu şâheser, bestekârı bilinen ilk âyîn-i şerîf yani formun belirleyici örneklerinin en önemlilerinden biri olarak, ayrıca dikkate değerdir.

Eserlerde zaman içerisinde oluşmuş tahrîfâtın görülebilmesi ve düzeltilebilmesi için nüsha karşılaştırmaları çok önemli bir gerekliliktir. Geleneksel mûsikîlerde eserlerin bestelendikten sonra değişimlere uğraması ve farklılaşması kaçınılmazdır. Bu karşılaştırma çalışması ile Bâyatî Âyîn-i ŞerîEin meşk yolunda uğradığı değişimlerin araştırılması ve tesbîti amaçlanmaktadır.

Karşılaştırılan iki nüsha şunlardır:

1- Neyzen Dede Emîn Efendi nüshası: Süleymaniye Kütüphanesi Galata Mevlevihanesi Bölümü, Demirbaş no: 122, Sınıflama no: 297.924, s. 94- 100’dedir.

2- Konservatuvar nüshası: Konservatuvar Tasnif ve Tesbit Heyeti. (1934). Mevlevi Âyînleri VII, Haşim Matbaası. İstanbul. s. 313-321’dedir.

1.2.HAMPARSUM YAZISI

Sultan III. Selîm döneminde (1789-1807) yaşayan Hamparsum Limonciyan tarafından (1768-1839) geliştirilmiştir. Bu yazım sistemi, özellikleri(yazım yönü, kullanılan imler vs.) ve kullanım kolaylığı bakımından dönemin mûsıki çevrelerince benimsenmiş, Türk müziğinde daha önce kullanılmış tüm nota yazılarının en yaygını olarak bilinmektedir.

Hamparsum yazsısından önce kullanılan tüm sistemlerde Arap harfleriyle gösterilen perdeler, bu yazıda St. Gailen neumleri ve Dasia imlerine benzeyen 7 temel im’e ekler yapılarak, temel imler ve bunların variantlarıyla gösterilmiştir. Bu yazıyı diğerlerinden ayıran en büyük farklılık diğer yazıların aksine soldan sağa doğru yazılıp okunan tek örnek olmasıdır. Hamparsum sisteminde kullanılan 7 temel perde imi ve bu imlerin karşılığı olan perdeler şunlardır:

Şekil 1

Kaynak: Atalay, 2014.

Bu perdelerin oktavlarını göstermek için, imlerin altına veya aşağıya doğru uzantısı olan imlerde uzantının ucuna eklenen kısa çizgilerle her oktav için bir çizgi eklemek suretiyle gösterilir. (l.Oktav 1 çizgi, 2.Oktav: 2 çizgi) Sadece 2. 5. ve 6. imlerin üst oktavları için eklenecek çizgiler bu imlerin altlarına değil gövdelerine eklenir, bu nedenle de temel biçimleri değişir ve aşağıdaki gibi gösterilir.

Şekil 2

Kaynak: Atalay, 2014.

Yukarıdaki tabloda çizelgede görülen toplam 18 perde “ana perde” kabul edilir ve bu perdelerin arasında kalan “Acemaşiran”, “Zirgüle”, “Buselik”, … gibi diğer perdeler “alterationlu” olarak (ana perdelerin tizleştirilmişi biçiminde) gösterilir. Bu tür perdeleri göstermek için ilgili perde imlerinin üzerine kısa eğri bir çizgi konur. Örneğin Rast (Sol) perdesi ile Dügâh (La) perdesi arasında kalan Zirgüle (Soldiyez ya da Labemol) perdesi Rast’ın tizleştirilmişi olarak düşünülür ve dolayısıyla üzerine alteration çizgisi konulmuş Rast imiyle gösterilir (adnanatalay.com, 2017) (Şekil 3):

Şekil 3

Kaynak: Atalay, 2014.

Fakat imlerin üzerine konulan alteration çizgileri bu perdelerin yalnızca tizleşeceğini gösterir, yani pestleştirme için herhangi bir işaret kullanılmaz. Tizleşmenin diyatonik, kromatik ya da kaç komalık bir tizleşme olacağını da belirtmez. Üzerine alteration çizgisi eklenmiş bir perde iminin diyez-bemol ya da bu değişimin kaç komalık bir diyez ya da bemolü gösterdiği, kullanılan makamın seyir özelliği ve eserin melodik kurgusuna göre saptanır (Şekil 4):

Şekil 4

Kaynak: Atalay, 2014.

Bu sistemden önce kullanılan harf yazılarının tümünde Arap rakamlarıyla gösterilen süreler hamparsum yazısında perde imlerinin üzerindeki nokta, çizgi ya da içi boş yuvarlaklarla gösterilmiştir. Süre göstergeleri altlarında perde imi konmadan yazıldığında da aynı değerdeki susları gösterir: (Şekil 5). Bazı nüshalarda dörtlük ve sekizlik süreler için kısa çizgiler yerine virgüller kullanılmış, ayrıca dörtlük sus için çizgi veya virgül yerine aşağıdaki gibi parantez içinde gösterilen imin kullanıldığı da olmuştur.

Şekil 5

Kaynak: Atalay, 2014.

Süre göstergeleri eşit süredeki ardışık seslerin ilkine verilir sonrakilere yeniden yazılmaz. Ancak Hamparsum perde imleri tartımlara göre kümeler halinde yazıldığı için, her kümedeki ilk imin süresi bir önceki kümenin son imindeki süreyle aynı da olsa yeniden yazılır. Triole gibi bölünmeler ise ilgili kümelerin üstüne eklenen bağ imiyle gösterilir. Aşağıda görüldüğü gibi yazmadaki Segâh perdesi, batı notası çevriminde donanıma eklenmiştir (Şekil 6).

Şekil 6

Kaynak: Atalay, 2014.

Hamparsum yazısında uluslararası nota yazısında kullanılan ölçü çizgisi, bitiş çizgisi, röpriz, bağ, dolap, senyö ve koda gibi işaretlerin yerine kullanılan bazı yardımcı imler ve anlamları da şöyle gösterilmiştir (Şekil 7).

Şekil 7

Kaynak: Atalay, 2014.

Türk müziğinde kullanılmış nota yazıları arasında benimsenmiş ve yaygınlaşabilmiş ilk örnek olan Hamparsum yazısı, hem bir çok kişi tarafından kullanılmış hem de bu sistemle binlerce eser kayıt altına alınmıştır. Değişik kişilerin kullanımından kaynaklı olarak nüshalar arasında gerek yazı karakteri gerekse kullanılan imler açısından farklılıklar görülmektedir. Türk müziğinde kullanılan büyük usülleri göstermek amacıyla olsa gerek ölçü ve bitiş çizgisi olarak kullanılan imler sıklıkla değişebilmektedir (Şekil 8):

Şekil 8

Kaynak: Atalay, 2014.

Hamparsum yazısında kullanılan eser adı, bestecisi, usul ve bölümleriyle ilgili her türlü açıklama ve bilgi 1928’e kadar kullandığımız Osmanlıca (Arap) harf ve rakamlarıyla yazılmıştır.

Hamparsum yazısından örnekler: Şekil 9-10-11-12-13-14-15

Şekil 9

Kaynak: Atalay, 2014.

Şekil 10

Kaynak: Atalay, 2014.

Şekil 11

Kaynak: Atalay, 2014.

Şekil 12

Kaynak: Atalay, 2014.

Şekil 13

Kaynak: Hamparsum yazısı: Anonim Musiki Mecmuası s.25 (Ankara Ü. D.T.C. Fakültesi Kütüphanesi Mahmut Celaleddin Efendi Kısmı 38726 Sıra no.76) Çevriyazı: A. ATALAY

Şekil 14

Kaynak: Atalay, 2014.

Şekil 15

Kaynak: Atalay, 2014.

Çevikoğlu, Hamparsum yazım sistemi işâretlerini şöyle göstermektedir:

Şekil 16

Kaynak: Türk Mûsikîsinde Notanın Tarihçesi (Çevikoğlu, 1995).

HAMPARSUM YAZIM SİSTEMİ PERDE İŞARETLERİ

Kaynak: Türk Mûsikîsinde Notanın Tarihçesi (Çevikoğlu, 1995).

Şekil 18

Kaynak: Neyzen Emîn Efendi’nin Hamparsum yazısı: İstanbul Süleymaniye Kütüphanesi Galata Mevlevîhanesi Bölümü, Demirbaş no. 122, Sınıflama no. 297.924, s. 139.

Şekil 19

1.3.İLGİLİ YAYINLAR

Akaryıldız, Alper (2016). Neyzen Hasan Dede (Erinç)’nin Hayatı ve Hamparsum Nota Defteri, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi Ve Sanatları Anabilim Dalı, Türk Din Musikisi Bilim Dalı, İstanbul

Akdoğu, Lale (1997) Üçüncü Selim’in Suzidilara Ayin-i Şerifi’nin Tür Ve Biçim Olarak İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir.

Altınel, Neşe Y. (1997)Zekai Dede Efendi’ye Ait Mevlevi Ayin-i Şeriflerin Makam, Usul Ve Güfte Yönünden İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Anıtsoy, Bülent (2006)Mevlevi Ayinlerindeki İlk Peşrevlerin Melodik Olarak İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi Ve Sanatları Anabilim Dalı, Türk Din Musikisi Bilim Dalı, Isparta.

Arısoy, Mithat (2012). Abdülkadir Töre’nin Elyazması Mevlevî Ayinleri Defterleriyle, Suphi Ezgi ve Saadettin Heper’in Nota Neşriyatındaki Âyinlerin İnceleme ve Karşılaştırması, Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi Ve Sanatları Anabilim Dalı, İslam Tarihi Ve Sanatları Bilim Dalı, İstanbul.

Aydın Erkan (2003). Hamparsum Notası İle Yazılmış Anonim Musiki Mecmuasının Günümüz Notasına Çeviriyazımı ve İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Temel Bilimler Anabilim Dalı, İzmir.

Barut, Zeynep (1989) Beyati Ayin-i Şerifi Bölümleri ve Ritm Açısından İncelemeler ve Düşünceler, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Başar, Didem (1999)XIX. Yüzyıla Kadar Bestelenmiş Mevlevi Ayinlerinin Müzikal Analizi, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı, İstanbul.

Bayrakçı, Ömer F. (2012). 19. Yüzyıl Sonrası Mevlevi Ayini Besteciliği ve Besteci Zeki Atkoşar’ın Katkıları, Yüksek Lisans Tezi, Afyon Kocatepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, Afyon.

Bilen, Tevfik (2016). Neyzen Dede Emîn Hamparsum Notasıyla Yazdığı Âyîn Defterindeki Peşrev Son Peşrev ve Son Yürüklerin Günümüz Notasına Çevirisi, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Türk Müziği Anabilim Dalı, Ankara.

Çevikoğlu, Timuçin (2010). Mevlevîhânelerin Faaliyette Olduğu Dönemde Bestelenmiş Mevlevî Âyinlerinin Usûl-Arûz Vezni İlişkisi Yönünden İncelenmesi, Doktora Tezi, Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Bilimleri Bölümü, Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı, Konya.

Doğruöz Muattar D. (2014). Cumhuriyet Dönemi Mevlevi Ayini Bestekarları ve Besteleri, Yüksek Lisans Tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi Ve Sanatları Anabilim, Isparta.

Ercan Aslan, Melike (2015) Sadun Aksüt’ün Eserlerine Genel Bakış ve Sazkar Mevlevi Ayin-i Şerifinin İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Haliç Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Müziği Anasanat Dalı, Türk Musikisi Sanat Dalı, İstanbul.

Gültek, Nermin (1996)Mevlevi Ayinlerinde Kullanılan Usuller ve Kullanılış Sebepleri, Sanatta Yeterlilik, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Hatipoğlu, Emrah (2010) Mevlevihaneler Döneminde Bestelendiği Tespit Edilmiş 46 Ayinin Makam ve Geçki Açısından Tahlili, Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi Ve Sanatları Anabilim Dalı, Türk Din Musikisi Bilim Dalı, Ankara.

İlhan, Ayşe B. (2006). XIX. Yüzyıla Kadar Olan Mevlevî Âyinlerinde Usûl-Vezin İlişkisi, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İlahiyat Anabilim Dalı, İslam Tarihi Ve Sanatları Bilim Dalı, İstanbul.

İrden , Sühan (2012) Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin Mevlevî Âyinleri’ndeki Makam ve Form Anlayışının Türk Din Mûsikine Etkileri, Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi Ve Sanatları Anabilim Dalı, Türk Din Musikisi Bilim Dalı, Ankara.

İşler, H. Gökçe (2015). İsam Kemal Batanay Müzik Arşivinde Hamparsum Yazı Sistemi İle Kaydedilmiş Eserlerin Tasnif Edilerek Günümüz Nota Yazısına Çevrilmesi ve İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Haliç Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Müziği Anasanat Dalı, İstanbul.

Karamahmutoğlu, Gülay (1999). İstanbul Atatürk Kitaplığı’ndaki 1637 Nolu Yazma Hamparsum Nota Defteri (2 Cilt), Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Karataş, Özgür S. (2007) 19.Yüzyılda Bestelenmiş Mevlevi Ayinlerinin Müzikal Analizi, Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Temel İslam Bilimleri Anabilim Dalı, İslam Tarihi Ve Sanatları Bilim Dalı, İstanbul.

Kılınçarslan, Hakan (2006). Dede Efendi’nin Hüzzam Mevlevi Ayininin Makam, Usul ve Ezgisel Yönden İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.

Küçük Emir M. (2015) Hammamizade İsmail Dede Efendi’nin İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi Hamparsum Defterlerinde Yer Alan Peşrev ve Saz Semai Formunda Eserlerinin Günümüz Nota Yazısına Çevrilmesi ve İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Haliç Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Sanat Müziği Anasanat Dalı, İstanbul.

Ölmez Ayfer (2011). Dede Efendi’ nin Ferahfeza Mevlevi Ayini’nin Makam Usûl ve Ezgisel Yönden İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Afyon Kocatepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Anasanat Dalı, Afyon.

Özyasan, Nalan (2001) Nayi Osman Dede’nin Hayatı ve Ayin-i Şeriflerinin Usul, Güfte ve Müzikal Açıdan İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Pekgeçgil, İbrahim İ. (2009). Abdülkâdir Töre Koleksiyonu 3 Numaralı Ayin Defteri ve Bilinmeyen İki Âyin Notası, Yüksek Lisans Tezi, Sakarya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Folklor Ve Müzikoloji Anabilim Dalı, Sakarya.

Selçuk, Timur (2016). Münir Nûreddin Selçuk’un Seslendirdiği Bayâti Ayîn-i Şerifin İcrâ Yönünden Analizi, Yüksek Lisans Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Müzik Eğitimi Bilim Dalı, Konya.

Soylu, Emre (2009). Cazim Efendi- Raif Dede Nüshasındaki Nayi Osman Dede Ayinlerinin Konservatuvar ve Saadettin Heper Nüshaları İle Karşılaştırılması, Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzikoloji Anabilim Dalı, Müzikoloji Bilim Dalı, Ankara.

Sunat, Nurdan T. (1998) H. Sadettin Arel’in Türkiyat Enstitüsü’nde Bulunan Hamparsum Nota Yazılarından Bir Bölümünün Günümüz Notasına Çevirimi, Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Taşdelen, Duygu (2014)İstanbul Arkeoloji Müzeleri Kütüphanesi’nde Bulunan 1537 No’lu Hamparsum Nota Defterinin Tanıtımı ve İçerisindeki Eserlerin Çeviriyazımı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Müziği Anabilim Dalı, Türk Müziği Bilim Dalı, İstanbul.

Tosun, Derya (2006). Devr-i Hindi, Âyin Devri-i Revânı, Devr-i Kebir Usullerinin Usul- Vezin Açısından Karşılaştırılması, Yüksek Lisans Tezi,Haliç Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Uruş, Demet (2013) Ali Rıfat Çağatay’ın Koleksiyonunda Bulunan Nayi Osman Dede’nin Uşşak ve Itri’nin Segâh Ayin-i Şeriflerinin Edisyon Kritiği, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Müziği Anabilim Dalı, Türk Müziği Bilim Dalı, İstanbul.

Usta, Zeynep (2016)Beste-i Kadim Âyin-i Şeriflerin Usûl-Arûz Vezni İlişkisi Yönünden İncelenmesi ve Nüsha Karşılaştırmaları, Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzikoloji Anabilim Dalı, Ankara.

Yağız, Nazire (1995) Dini Musikide Değişik Bestekarlara Ait 8 Ayin-i Şerifin İncelenmesi Yüksek Lisans, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler, İstanbul.

Yener, Mine (2015). İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesinde Bulunan Y 207/5 Numaralı Hamparsum Defterinin Günümüz Nota Yazısına Çevirimi ve İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi,Haliç Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Musikisi Anabilim Dalı, Türk Musikisi Sanat Dalı, İstanbul.

Yüksel, Tunca (2001) Ayin-i Şeriflerde Son Yörük Semailerin Ezgisel ve Biçimsel Açıdan İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İslam Tarihi Ve Sanatları Anabilim Dalı, Isparta.

İKİNCİ BÖLÜM

2. YÖNTEM

Araştırmaya konu olan ve Köçek Derviş Mustafa Dede’ye ait olan ‘Bayâtî Mevlevî Âyîn-i Şerîf-i’nin Dede Emin Efendi ve Konservatuvar Nüshası olarak iki farklı nota yazımı ile tesbit edilen söz konusu Âyîn-i Şerîf karşılaştırılmıştır.

Karşılaştırılan iki nüshadan ilki olan Neyzen Dede Emîn Efendi nüshası Hamparsum notasıyla ve eski harfler (Osmanlı Türkçesi) ile yazılıdır. Konservatuvar nüshası ise; Dârü’l-Elhân’da Türk Mûsikîsi eğitim-öğretim kadrosu içinde yer alan Rauf Yektâ Bey, Hâfız Ahmet Irsoy, Muallim İsmail Hakkı Bey, Ali Rıfat Çağatay ve Dr. Suphi Ezgi’nin farklı dönemlerde katılımından oluşan Türk Mûsikîsi Tasnif ve Tesbit Heyeti tarafından Batı notası ile ve heyet tarafından belirlenen değiştirici işâretler kullanılarak, yeni harflerle yazılmıştır.

Çalışmada öncelikle, Dede Emîn Efendi nüshası, Hamparsum notasyonundan günümüzde Türk müziğinde kullanılan Arel-Ezgi-Uzdilek sistemine ve yeni harflere çevrilmiştir. Daha sonra Konservatuvar nüshası aynı sisteme göre yeniden yazılmış ve iki nüsha alt alta getirilerek karşılaştırma nüshası oluşturulmuştur. Nüshaları tanımlamak amacıyla satır başlarına kısaltmalar eklenerek Dede Emîn Efendi nüshası (DEN), Konservatuvar nüshası ise (KN) olarak tanımlanmıştır. Böylece nüshalar arasındaki farklılıkların görülebilmesi sağlanmıştır.

Araştırma kapsamında, Hamparsum Notası ile yazılmış olan Dede Emin Efendi nüshasındaki notalar ve Konservatuvar Nüshasındaki notaların günümüz Türk müziği Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi içinde gösterilerek çeviri çalışması, araştırmacının kendisi ve T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Ankara Devlet Klasik Türk Müziği Korosu Sanatçısı ve araştırmacı Dr. Timuçin Çevikoğlu ile birlikte yapılmıştır.

…