DÎVAN-I KEBÎR ADLI ESERDE ÇENG ÇALGISININ METAFOR UNSURU

MEVLÂNA CELÂLEDDİN RUMÎ’NİN DÎVAN-I KEBÎR ADLI ESERİNDE ÇENG ÇALGISININ METAFOR UNSURU OLARAK İNCELENMESİ

Fatih YAVUZ

ÖNSÖZ

Bu tez çalışması, Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’nin Dîvân-ı Kebîr adlı eserinde çeng çalgısının metafor unsuru olarak incelenmesini hedeflemektedir. Mevlâna, derin tasavvufi ve felsefi düşüncelerini şiirlerinde sanatsal bir şekilde ifade eden, XIII. yüzyılın en büyük mutasavvıflarından biridir. Dîvân-ı Kebîr, Mevlâna’nın aşkın ve ilahi güzelliğin derinliklerine yaptığı bir yolculuğun eşsiz bir haritasıdır. Bu engin denizde, her bir kelime bir damla gibi parıldar ve okuru, manen zenginleştirici bir keşfe davet eder. Dîvân-ı Kebîr’in iç dünyasını aydınlatan pek çok sembol ve metafor arasında, çeng çalgısı da özel bir yere sahiptir.

Mevlâna’nın eserlerinde semboller ve metaforlar önemli bir yer tutar. Çeng çalgısı da bu bağlamda özel bir anlama sahiptir. Çeng, Mevlâna’nın manevi yolculuklarını ve içsel deneyimlerini ifade eden güçlü bir metafor olarak karşımıza çıkar. Divan şairleri, çeng çalgısının kıvrımlı hatlarını, hem aşk ateşiyle yanıp tutuşan âşığın ızdırap içinde kıvranan bedenine, hem de ömrün yükünü sırtlanmış yaşlı insanların eğilmiş bellerine bir metafor olarak kullanmışlardır.

Çeng çalgısının yay gibi eğri biçimi ve sesinin ağlama, inleme, gam ve hicran duygularını andırması, Mevlâna’nın insan ruhunun derinliklerindeki duyguları ifade etme biçimidir. Çengin sesi, Mevlâna’nın eserlerinde sıkça yer alan özlem ve hüzün temalarını simgeler. Bu çalgının melodileri, insan ruhunun Allah’a olan özlemini ve bu yolculukta yaşanan zorlukları, acıları ve sevinçleri yansıtır.

Çeng çalgısının Dîvân-ı Kebîr’deki metaforik kullanımı, Mevlâna’nın düşünce dünyasını ve tasavvufi mesajlarını daha iyi anlamamıza yardımcı olur. Çeng, Mevlâna’nın Allah’a olan aşkını, ruhsal yolculuklarını ve bu süreçte yaşanan manevi halleri betimler. Bu çalışmada, çeng çalgısının Mevlâna’nın eserlerindeki anlamını ve bu metaforun onun tasavvufi düşünce sistemindeki yerini derinlemesine incelemek amaçlanmaktadır.

Çalışmanın ana yapısını giriş, dört temel bölüm ve sonuç oluşturmaktadır:

Giriş bölümünde, çalışmanın amacı, önemi, yöntemi ve kapsamı ele alınmıştır. Mevlâna’nın hayatı ve eserleri hakkında verilen bilgiler, onun düşünce dünyasını anlamak için sağlam bir zemin oluşturmuştur. Ayrıca tasavvuf ve metafor kavramlarının teorik çerçevesi çizilerek, çalışmanın alt yapısı güçlendirilmiştir.

Birinci bölümde tasavvufun kökenleri, tarihsel gelişimi ve temel kavramları irdelenmiştir. Bu bölüm, Mevlâna’nın içinde yetiştiği manevi iklimi anlamak açısından büyük önem taşımaktadır. Metafor kavramının dilbilimsel ve edebiyat kuramsal açıdan incelenmesi ise, çeng metaforunun anlam katmanlarını çözümlemede yol gösterici olmuştur.

İkinci bölümde Mevlâna’nın yaşamı ve yapıtları kapsamlı bir biçimde irdelenmiştir. Onun tasavvufi düşüncesinin şekillenmesinde rol oynayan faktörler irdelenmiş, özellikle Şems-i Tebrîzî ile olan ilişkisinin önemi vurgulanmıştır. Dîvân-ı Kebîr’in oluşumu, içeriği ve Mevlâna’nın şiir anlayışı da bu bölümde mercek altına alınmıştır.

Üçüncü bölümde çeng çalgısının tarihsel serüvenine odaklanılmıştır. Çeng kelimesinin etimolojik kökeni ve anlam dünyası, bu çalgının kültürler arası etkileşimdeki rolünü gözler önüne sermiştir. Eski uygarlıklarda, Anadolu’da ve İslam dünyasında çengin izleri sürülerek, bu çalgının Mevlâna’nın düşünce dünyasına nasıl girdiği anlaşılmaya çalışılmıştır.

Dördüncü bölüm ise tezin asıl odak noktasını oluşturmaktadır. Dîvân-ı Kebîr’de çeng çalgısı ile ilgili tespit edilen 186 beyitteki metaforlar, tasavvufi bağlamda 10 farklı başlık altında incelenmiş ve böylece çengin Mevlâna’nın düşünce sistemindeki merkezi rolü ve şiirsel ifade gücü ortaya konmaya çalışılmıştır. Bu bölümdeki incelemeler, kaynak eksikliği sebebiyle konunun uzmanı olan hocalara danışılarak yapılmıştır. Her bir bölüm için Prof. Dr. İbrahim KUNT, Dr. Öğr. Hakan YAMAN ve Dr. Öğr. Üyesi Sinan TAŞDELEN’in görüşlerine başvurularak bu görüşler kaynak gösterilmiştir.

Sonuç kısmında ise araştırma bulguları değerlendirilmiş, çalışmanın literatüre katkısı ortaya konulmuş ve gelecek araştırmalar için öneriler sunulmuştur.

Bu tez yolculuğunda, Mevlâna’nın eserleri ve bilhassa Divan-ı Kebir’deki çeng metaforuna dair yeni ufuklar açmasını umut ederek, kıymetli danışmanım Prof. Dr. İbrahim KUNT’a engin bilgisi, sabrı ve yol göstericiliğiyle her adımda yanımda olduğu için şükranlarımı arz ediyorum. Ayrıca seminer ve tez konumunun belirlenmesinde yol göstericiliğinden dolayı Prof. Dr. Oğuz KARAKAYA’ya, tezime sundukları değerli görüş, yorum ve destekleri için Dr. Öğr. Üyesi Hakan YAMAN ile Dr. Öğr. Üyesi Sinan TAŞDELEN’e ve üzerimde emeği olan bütün hocalarıma minnettarım. Bu süreçte en büyük destekçilerim olan sevgili aileme de en içten teşekkürlerimi sunuyorum. Son olarak, bu mütevazı çalışmanın Yüce Rabbimizin katında ahiret azığı olarak kabul görmesini canıgönülden temenni ediyorum.

Fatih YAVUZ

Konya, 2024

ÖZET

Bu tez, Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’nin Dîvân-ı Kebîr adlı eserinde çeng çalgısının bir metafor olarak kullanımı üzerine odaklanmaktadır. Çeng, Orta Asya ve İslam kültürlerinde yaygın olarak kullanılan bir telli çalgıdır ve Mevlâna’nın eserlerinde derin bir sembolik anlam taşır.

Araştırmada, çeng çalgısının Mevlâna’nın şiirlerinde nasıl bir sembolik unsur olarak yer aldığı, hangi temaları temsil ettiği ve eserin bütünündeki metaforik işlevi ele alınmıştır. Bu bağlamda, çeng çalgısının Mevlâna’nın mistik anlayışı ve tasavvuf felsefesiyle olan bağlantıları incelenmeye çalışılmıştır.

Çeng, Mevlâna’nın şiirlerinde sadece bir müzik aleti olarak değil, aynı zamanda ruhun içsel yolculuğunu, ilâhî aşkı ve manevi arayışı simgeleyen güçlü bir metafor olarak kullanılmıştır. Bu çalışmada, çengin metaforik anlamı ve Mevlâna’nın düşünce dünyasındaki yeri, Dîvân-ı Kebîr’deki içinde çeng kelimesinin geçtiği beyitler üzerinden analiz edilmiştir.

Sonuç olarak, çeng çalgısının Mevlâna’nın eserlerinde, özellikle de Dîvân-ı Kebîr’de, derin bir manevi sembolizme sahip olduğu ve okuyucuyu içsel bir yolculuğa çıkarmak için kullanılan önemli bir metafor olduğu vurgulanmaktadır.

ABSTRACT

This thesis focuses on the use of the çeng instrument as a metaphor in Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’s work titled Dîvân-i Kebîr. Çeng is a stringed instrument widely used in Central Asian and Islamic cultures and carries a deep symbolic meaning in Mevlâna’s works.

In the research, what kind of a symbolic element the çeng instrument is in Mevlâna’s poems, what themes it represents and its metaphorical function in the whole work are discussed. In this context, the connections of the çeng instrument with Mevlâna’s mystical understanding and Sufi philosophy were examined.

Çeng is used not only as a musical instrument in Mevlâna’s poems, but also as a powerful metaphor symbolizing the inner journey of the soul, divine love and spiritual quest. In this study, the metaphorical meaning of çeng and its place in Mevlâna’s world of thought were analyzed through selected couplets in Dîvân-ı Kebîr.

As a result, it is emphasized that the çeng instrument has a deep spiritual symbolism in Mevlâna’s works, especially in Dîvân-ı Kebîr, and is an important metaphor used to take the reader on an inner journey.

GİRİŞ

İnsanoğlu var olduğundan beri kendini ifade etmek için çeşitli yollar aramıştır. Bu yolların en etkililerinden biri de şüphesiz edebiyattır. Edebiyat, insanın iç dünyasını, duygularını, düşüncelerini ve hayallerini kelimelere dökmesine olanak sağlar. Bu bağlamda, Türk-İslam edebiyatının tasavvuf geleneğinde öncü isimlerden Hz. Mevlâna, eserleriyle sadece kendi dönemini değil, yüzyıllar sonrasını da etkilemeyi başarmış bir düşünür ve şairdir (Öngören, 2004, s. 441-448).

Mevlâna’nın eserlerinden biri olan Dîvân-ı Kebîr, içerdiği derin tasavvufi anlamlar ve edebi sanatlarla dikkat çeker (Yazıcı, 1994, s. 432-433). Bu eserde, Mevlâna’nın kullandığı metaforlar, onun düşünce dünyasını anlamamız açısından büyük önem taşır. Özellikle müzik aletlerinin metafor olarak kullanımı, Mevlâna’nın eserlerinde sıkça karşılaştığımız bir durumdur. Bu müzik aletleri arasında çeng çalgısı, taşıdığı sembolik anlamlar ve tasavvufi göndermelerle öne çıkar.

Köklü bir geçmişe sahip olan çeng, Türk müzik kültürünün sazları arasında asırlarca itibarını korumuştur. Yapısı ve çıkardığı sesler nedeniyle, şairlerin ilgisini çekmiş ve çeşitli benzetmelere konu olmuştur. Mevlâna da Dîvân-ı Kebîr’de çeng çalgısını sıkça kullanmış, onu bazen insan ruhunun, bazen ilâhî aşkın, bazen de nefsin bir sembolü olarak ele almıştır.

Bu çalışmada, Mevlâna’nın Dîvân-ı Kebîr adlı eserinde çeng çalgısının metafor unsuru olarak nasıl kullanıldığı incelenecektir. Çeng metaforunun tasavvufi bağlamda ne ifade ettiği, hangi kavramlarla ilişkilendirildiği ve Mevlâna’nın düşünce dünyasındaki yeri ele alınacaktır.

1. Araştırmanın Amacı ve Önemi

Bu araştırmanın temel hedefi, Mevlâna’nın Dîvân-ı Kebîr adlı eserinde çeng çalgısının nasıl kullanıldığını, çengin hangi anlamlara gönderme yaptığı ve Mevlâna’nın gözünde ne tür bir değer taşıdığını incelemektir. Çeng, Mevlâna’nın şiirlerinde önemli bir metafor unsuru olarak karşımıza çıkmaktadır. Mevlâna, anlattığı birçok konuda kilit noktalardaki bazı metaforları çeng üzerinden ortaya koymuştur. Mevlâna ve oğlu Sultan Veled’in bu çalgıya gösterdiği eğilim, çengin daha çok dinî musiki içerisinde değerlendirilmesine yol açmıştır. Böylelikle çeng, dindışı müzikten ziyade tasavvuf musikisi içerisinde kendine yer bulmuş, âdeta dinî bir çalgı olarak literatüre geçmiştir.

Araştırmanın önemi, birkaç farklı noktada kendini göstermektedir. Öncelikle, Mevlâna gibi Türk-îslam edebiyatının en önemli isimlerinden birinin eserlerini anlamak ve yorumlamak, manevi zenginliğimizin sürdürülebilirliği ve yarınlara taşınması bağlamında kritik bir role sahiptir. Dîvân-ı Kebîr’deki metaforların incelenmesi, Mevlâna’nın düşünce dünyasını daha iyi anlamamıza ve eserlerinin derinliğini kavramımıza yardımcı olacaktır.

İkinci olarak, çeng çalgısının metafor olarak kullanımının incelenmesi, tasavvuf edebiyatında müzik aletlerinin sembolik anlamlarını anlamamız açısından önemlidir. Bu çalışma, tasavvuf ve edebiyat alanlarında çalışan araştırmacılara yeni bakış açıları sunabilir ve gelecekteki çalışmalara kaynak teşkil edebilir.

Son olarak, bu araştırma, edebiyat ve müzik arasındaki ilişkiyi göstermesi açısından da önemlidir. Bir müzik aletinin edebi bir eserde nasıl kullanıldığının incelenmesi, disiplinler arası çalışmalara katkı sağlayacak ve farklı alanlar arasındaki bağlantıları ortaya koyacaktır.

2. Araştırmanın Yöntemi

Çalışmada izlenen metod, nitel araştırma teknikleri arasında yer alan doküman tahlilidir. Bu tahlil yöntemi, araştırma konusuyla ilgili yazılı belgelerin analizini içeren bir süreci kapsamaktadır. Bu bağlamda, çalışmanın ana kaynağı olan Dîvân-ı Kebîr detaylı bir şekilde incelenmiş ve çeng çalgısının metafor olarak kullanıldığı bölümler tespit edilmiştir.

Araştırma sürecinde şu adımlar izlenmiştir:

1. Dîvân-ı Kebîr’in orijinal metni ve çevirisi temin edilmiş ve detaylı bir şekilde okunmuştur.
2. Çeng çalgısının metafor olarak kullanıldığı bölümler tespit edilmiş ve bu bölümler bağlamlarıyla birlikte not edilmiştir.
3. Tespit edilen metaforlar ve bunlardaki tasavvufi kavramlar konunun uzmanlarına sorulmuş, Mevlâna’nın düşünce dünyası bağlamında analiz edilmiştir.
4. Son olarak, elde edilen tüm veriler sistematik bir şekilde düzenlenmiş ve tezin bölümleri oluşturulmuştur.

Bu yöntem, çeng çalgısının Dîvân-ı Kebîr’deki metaforik kullanımını detaylı ve sistematik bir şekilde incelememize olanak sağlamıştır.

3. Araştırmanın Kapsamı ve Sınırlılıkları

Bu araştırma, Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’nin Dîvân-ı Kebîr adlı eseriyle sınırlıdır. Mevlâna’nın diğer eserleri, ancak Dîvân-ı Kebîr’deki çeng metaforlarını daha iyi anlamak için gerekli olduğu durumlarda başvuru kaynağı olarak kullanılmıştır.

Çalışma, çeng çalgısının metafor olarak kullanımına odaklanmıştır. Dîvân-ı Kebîr’de kullanılan diğer müzik aleti metaforları, ancak çeng metaforuyla doğrudan ilişkili oldukları durumlarda ele alınmıştır.

Araştırmanın bir diğer sınırlılığı, Dîvân-ı Kebîr’in Farsça yazılmış olmasıdır. Bu çalışmada eserin hem Farsça kısmı hem de Türkçe çevirisi kullanılmıştır. Farsça metinlerin yorumlanmasında, alanında uzman kişilerin görüşlerine başvurulmuş, Gölpınarlı çevirisinde bulunmayan beyitlerin çevirileri de Fars Dili ve Edebiyatı bölümünde Öğretim Üyesi olarak çalışan uzman hocalara sorularak tamamlanmıştır.

Son olarak, bu çalışmada, çeng çalgısının tarihsel gelişimi ve müzikolojik özellikleri de ele alınmıştır. Çeng hakkında genel bilgiler verilmiş olmakla birlikte odak noktası çengin metaforik kullanımı olarak belirlenmiştir.

Bu sınırlılıklar dahilinde, bu araştırma Mevlâna’nın Dîvân-ı Kebîr’inde çeng çalgısının metafor unsuru olarak kullanımını ele almaktadır.

BİRİNCİ BÖLÜM: TASAVVUF VE METAFOR

1.1. Tasavvufun Kökenleri, Tarihsel Gelişim Süreci ve Temel Kavramlar

1.1.1. Tasavvufun Tanımı ve Kökenleri

Tasavvufun derinliklerine inmeden çeng çalgısının Mevlâna’nın şiirlerindeki yankılarını tam olarak kavramak mümkün değildir. Bu nedenle, çalışmanın başlangıcında tasavvufun kökenleri, temel kavramları ve tarihsel gelişim süreci ele alınmıştır. Özellikle Mevlâna’nın yaşadığı dönemdeki tasavvuf anlayışı ve bazı sûfîler hakkında bilgiler verilmiştir. Ayrıca, metafor kavramının dilbilimsel ve edebiyat kuramsal açıdan incelenmesiyle, çeng metaforunun Mevlâna’nın şiirlerindeki işlevi daha net bir şekilde ortaya konmaya çalışılmıştır.

İlk olarak tasavvufun özünde, nefsin arzularından uzaklaşarak ruhu manevi olgunluğa yönlendirmek yatar. Bu bağlamda, tasavvufun ne olduğu konusunda yapılan tanımları incelemek önemlidir. Tasavvufun mahiyeti ve özellikleri üzerine pek çok farklı görüş öne sürülmüştür.

“İslam medeniyetinin manevi boyutunu temsil eden tasavvuf, Hz. Peygamber’in örnek şahsiyetinden neşet eden ruhanî derinliği kurumsallaştıran ve bu irfanî geleneği günümüze taşıyan bir disiplindir. Bu ruhanî derinliğin özünde, Hz. Peygamberin beşeriyet için ‘üsve-i hasene’^[I] olan müstesna karakteri yer almaktadır” (Yılmaz, 2021, s. 23).

“Tasavvuf, insanın dünyevi ve ruhani benliğini saflaştırarak, erdemli yaşam prensiplerini içselleştirmesi ve dini hakikatleri özümseme çabasının tezahürüdür” (Topbaş, 2016, s. 33).

Eraydın, tasavvufu manevi bir halin baskın olduğu bir durum şeklinde tanımlayarak, islam dininin içerdiği bilgi sisteminin düşünceden eyleme, yani teoriden pratiğe dönüştüğünü savunur. Tasavvufu sosyal bir olgu olarak ele alırken, bunun hem fikri hem de şekli bir tarzda değerlendirilebileceğini belirtir. Hz. Muhammed döneminde îslami ilimlerin esaslarının mevcut olduğunu, ancak bu bilgilerin henüz sistematik bir şekilde derlenmediğini öne sürer. Fıkıh, kelam, hadis ve tefsir gibi ilimlerin o dönemde ayrı disiplinler olarak var olmadığını, ancak ihtiyaçlara göre zamanla şekillendiğini ifade eder (Eraydın, 1990, s. 29).

1.1.2. Tasavvufun Tarihsel Gelişimi

Tasavvufun neden ortaya çıktığını anlamak için, İslam’ın ilk dönemlerine bakmak gerekir. Sahabe döneminde insanlar, Peygamberimize olan yakınlıkları sayesinde dini yaşantılarını zaten en güzel şekilde yaşıyorlardı. Dini bilgilerini yaşamak onlar için bir zorunluluk değil, bir içsel ihtiyaçtı. Bu yüzden, o dönemde tasavvufi bir ilme duyulan ihtiyaç pek hissedilmiyordu. Aynı zamanda, Arap edebiyatının zirvede olduğu bir dönemde yaşıyorlardı. Bu nedenle, gramer ve belagat dersleri almaya ihtiyaç duymuyorlardı. Dili zaten ustaca kullanabiliyorlardı. Ancak zamanla İslam coğrafyası genişledikçe, farklı kültürlerden insanlar İslam’a girdi. Bu durum, dini metinlerin doğru anlaşılması ve dini hayatın sağlıklı bir şekilde sürdürülmesi için yeni bir ihtiyacın doğmasına neden oldu. Tasavvuf, bu ihtiyacı karşılamak üzere ortaya çıkmış bir anlayıştır. Sahabe ve onların takipçileri, tasavvufun kurumsal bir yapıya kavuşmasından önce de tasavvufi anlayışın temel ilkelerini yaşayan insanlar olarak kabul edilebilir (Arslan, 2019, s. 28).

Toplumların değişmesi, yeni ihtiyaçların ortaya çıkması ve manevi bilginin sistematik hale getirilmesi çabası, tasavvufun bir ilim dalı olarak gelişmesine yol açmış gibi görünüyor. Bu açıdan bakıldığında, tasavvufun gelişimi aslında İslam toplumunun entelektüel ve manevi gelişimin bir yansıması olarak da okunabilir.

Bu düşünceyi destekleyen bir diğer argüman ise, İslam fetihlerinin devam etmesiyle birlikte yeni Müslüman olanların sayısının artması ve bu süreçte batıl düşüncelerin de yayılmaya başlamasıdır. İslam bilginleri, bu durum karşısında mantık ve kelama daha fazla yoğunlaşarak, bu iki ilmi diğer ilimlerle dengelemeye çalışmışlardır. Ancak, bu çabalar sonucunda çeşitli ihtilafların ortaya çıkması kaçınılmaz olmuştur. Bu bağlamda, tasavvuf düşüncesi Cüneyd-i Bağdadi (ö.297/909) ile daha da güç kazanmış, bu dönemde tasavvuf büyük bir gelişim göstermiş ve zamanla bu ihtilafların büyük ölçüde azalmasına katkı sağlamıştır. Bunun yanı sıra, tasavvufun ahlaki boyutunda korku ve mükafat, aşk, muhabbet ve vahdet^[II] gibi kavramların birbirini yeterince desteklemediği durumlarda, toplumsal hayatta bir dengesizlik meydana geldiği düşüncesi de gündeme gelmiştir (Eraydın, 1990, s. 34­35).

Bu tarihsel süreç, aslında bize İslam düşüncesinin ne kadar dinamik ve çok boyutlu olduğunu gösteriyor. Farklı fikirler, bazen çatışıyor, bazen birbirini tamamlıyor, ama sonuçta zengin bir düşünce dünyası ortaya çıkıyor. Tasavvuf da bu zengin tablonun önemli bir parçası olarak hem fikir ayrılıklarını gidermede hem de yeni manevi derinlikler keşfetmede önemli bir rol oynadı.

İslam’ın ana kaynakları Kur’an-ı Kerim ve hadis-i şeriflere büyük bir hürmet besleyen mutasavvıflar, her zaman Peygamber Efendimizin yolunda yürümeye çalışmışlar. Kur’an ve sünnete sıkı sıkıya bağlı kalarak, İslam’ın temel kurallarına göre yaşamışlardır. Bu sayede, İslam dininin emir ve yasaklarına uygun bir hayat sürmeye özen göstermişlerdir. Örneğin Mevlâna, Resulullah’a olan aidiyetini şu şekilde ifade etmiştir:

“Ben sağ olduğum müddetçe Kur ’ân’ın kölesiyim, bendesiyim
Ben, Muhammed Muhtar ’ın yolunun tozuyum,
Benim sözümden, bundan başkasını bir kimse naklederse
Ben ondan da bîzârım, o sözlerden de bîzârım ” (Rubâîler, 1986, s. 216).

Bu dizeler, onun Kur’an ve sünnete olan derin bağlılığını ortaya koymaktadır. Ayrıca Mesnevî’nin muhteviyatında yer alan bölüm başlıklarının 53’ünün hadis-i şeriflerden, 50’sinin ise ayeti kerimeden seçilmiş olması, Mevlâna’nın ilahi kelam ve nebevi öğretilere olan sadakatinin somut bir tezahürüdür (Yardım, 2008, s. 273-294).

Abdülkadir Geylani’ye göre ise, Allah’a gönülden bağlanan bir insan, O’ndan başka her şeyi önemsiz görür. Sadece Allah’ın rızasını kazanmak için yaşar ve O’nun sözlerine kulak verir. Kur’an ve sünnet onun için bir yol haritası gibidir. Bu yoldan ayrılmadan, sadece Allah’a yönelerek huzura ulaşır (Geylânî, 2013, s. 16).

Bu anlamda tasavvuf, özünde İslami kaynakları temel alarak bu öğretilerin derinliklerine inen, bunları içselleştiren ve başkalarına da aktarmayı amaçlayan bir yoldur. Kur’an ve hadislerde bahsedilen insan ruhunun gizemli yönlerini ve nefis terbiyesini merkeze alır. Dünyevi olanın geçiciliğini vurgularken, manevi değerlere ve kalbi davranışlara önem verir. Kişinin iç dünyasını keşfetmesine rehberlik eden, ahlak ve düşünce temelli bir yaşam felsefesidir (Kara, Tasavvuf ve Tarikatlar Tarihi, 1990, s. 17-18).

Tasavvuf, ahirette kurtuluşa ermek için insanın nefsini terbiye etmeyi ve ahlakını hem dış hem de iç dünyada düzeltmeyi öğütleyen bir ilim dalıdır. Bununla birlikte, doğru davranışları sergilemek, bunları korumak ve bunların hükümlerini anlamak için fıkıh ilmine ihtiyaç duyulur. Doğru yolda olmanın kanıtlarını anlamak ve imanla bütünleşmek için Tevhid ilmi önem taşır. Bedensel sağlığı korumak için tıp ilmi, düzgün ve zarif konuşmak için de nahiv ilmi gereklidir. Kalpleri arındırmak ve Allah’tan başka her şeyden uzaklaşıp kalben O’na bağlanmak içinse tasavvuf ilmi vazgeçilmezdir. Bu ilimler, insanın maddi ve manevi dünyasını dengede tutmak için bir bütün olarak ele alınmalıdır (Arslan, 2019, s. 24).

Cüneyd-i Bağdadi’nin ‘tasavvuf, kulun sürekli taşıdığı bir hâldir’ sözü, bizlere tasavvufun yaşamın her anında hissedilen bir iç deneyim olduğunu gösterir. Kuşeyri (ö.464/1073)’nin ise tasavvufu, ‘her şeyin Allah’ın takdiriyle olduğuna inanmak ve kötülüklerden uzak durmak’ şeklinde tanımlaması, bu iç deneyimin temelini oluşturan inanç ve davranışları ortaya koyar. Bu perspektiften bakıldığında, tasavvuf yolunda olan kişi için kalbi Allah sevgisiyle dolu, dünya işlerinden uzaklaşmış ve takva yolunda ilerleyen bir kimse olarak düşünebiliriz. Onun kalbi, sürekli olarak ilahi güzelliklere yönelmiş ve Allah’ın tecellilerini arzulamaktadır (Eraydın, 1990, s. 41­42).

İslam’da, dış dünyada gözlemlenebilen ibadetlerin yanı sıra içsel yaşantıyı da şekillendiren manevi pratikler vardır. Namaz kılmak, hacca gitmek, zekât vermek gibi görünür eylemler kadar, kalpte taşınan iman, içten gelen tasdik, Allah’a teslimiyet, zorluklara karşı sabır, nimetler karşısında şükür, her duruma rıza göstermek ve Allah’a güvenip dayanmak anlamına gelen tevekkül de önemlidir (Yılmaz, 2021, s. 25). Muhyiddin İbnü’l Arabi (ö.637/239-40)’e göre; ‘Tasavvuf, Allah’a karşı derin bir hürmet, tevazu ve sınırsız bir sevgi beslemek, zahiri ve batıni ibadetlerle süslenmiş tam bir kulluk ahlakı ile yaşamaktır.’ Bu içsel tutumlar, kişiyi Allah’a yaklaştıran ve manevi olgunluğa eriştiren unsurlardır (Eraydın, 1990, s. 42).

1.1.3. Tasavvufun Temel Kavramları ve İnsan Hayatındaki Yeri

Tasavvuf, sufiler tarafından islami ilimlerin en yüce noktası, özü ve esası olarak görülür. Bu manevi yolun en dikkat çekici yönü, ‘hâl’ adı verilen içsel deneyimlerdir. Bu deneyimler, tasavvufun kişiye tattırdığı derin zevk ve hazzı temsil eder (Yılmaz, 2021, s. 23). Bu anlamda tasavvufun özünü üç temel noktada özetlemek mümkündür: Allah’ın emir ve yasaklarına içtenlikle bağlanmak ve bunları hayatın merkezine koymak. Hz. Muhammed’in örnek ahlakını benimseyerek kendi karakterimizi geliştirmek ve olgunlaştırmak. Kalben ve ruhen dünyevi bağlardan sıyrılıp, tüm varlığımızla Allah’a yönelmek (Eraydın, 1990, s. 43).

Aynı zamanda tasavvuf, hayatın her alanında Allah’ın varlığını hissetmek ve buna göre yaşamaktır. Bu yolda ilerleyen kişi, kendi ihtiyaçları olsa bile, elindekini başkalarıyla paylaşmayı öğrenir. Cömertlik ve fedakârlık, tasavvuf ehlinin temel taşlarıdır (Kuşeyri, 2014, s. 393). Bu yolculukta en önemli adım ise, nefsini terbiye etmektir.

Nefisle mücadele, basitçe kötü alışkanlıklarımızdan vazgeçmek anlamına gelir. Ama irade, sadece bir şeylerden vazgeçmek değildir. Gerçek anlamda güçlü bir irade, kişinin kalbinin Allah’a yönelmesi ve günahlardan uzak durma arzusuyla gelişir. Dünyevi zevklerden veya alışkanlıklardan vazgeçmeye çalıştığımızda irademiz sınanır. Bu yüzden tasavvuf yolunda ilerleyenler için irade, her şeyin başında gelir. Sûfiler, manevi yolculuklarına başlarken en çok üzerinde durdukları konu, kendi iradelerine hâkim olmaktır (Geylânî, 2013, s. 15).

X. yüzyılda yaşamış önemli bir sûf olan Ebu Muhammed Ceriri (ö.321/933) tasavvufun mahiyetini şöyle dile getirir: ‘Tasavvuf, iyi ve erdemli davranışları benimsemeyi arzulamak, aynı zamanda kötü huylardan uzak durmaya çabalamaktır.’ Ceriri’ye göre bu, sadece iyi olanı istemekle kalmaz, aynı zamanda kötü olandan kaçınmayı da gerektirir (Kuşeyri, 2014, s. 392). Bu tanım, tasavvufun özünde bir ahlak geliştirme ve kişilik olgunlaştırma yolu olduğunu gösterir.

Tasavvufta edep sadece bir davranış biçimi değil, aynı zamanda bir yaşam tarzıdır. Edep, saygı, terbiye, ahlak gibi birçok güzel özelliği içinde barındırır (Uludağ, Edep, 1994, s. 415). Edep kavramı, sadece görgü kurallarıyla sınırlı değildir. Bu terim, aslında hayatın pek çok alanını kapsıyor. Bir yandan dini ve ahlaki kurallara uymayı, diğer yandan toplumun gelenek ve göreneklerine saygı duymayı içeriyor. Edep, aynı zamanda bilgili ve kültürlü bir insan olmayı da ifade ediyor (Çağrıcı, 1994, s. 414). İnsanlar, sadece yaşamak için değil, aynı zamanda düşünmek, öğrenmek ve gelişmek için yaratılmışlar. Bu yüzden akıl ve fikir sahibiyiz. Bu sayede Allah’ın emirlerini anlayıp hayatımıza uygulayabiliriz. İşte beşeriyeti diğer varlıklardan farklı kılan en mümtaz vasıfların başında edep gelir. Bu açıdan bakıldığında edep hem davranışlarımızı hem de zihnimizi geliştirmeyi hedefleyen geniş bir kavram olarak karşımıza çıkıyor.

Mevlâna, yaşamı boyunca edebi, en temel ahlaki erdemlerden biri olarak görmüş ve eserlerinde bu erdem üzerine yoğunlaşmıştır. Rûmî’nin edep hakkında söylediği şu sözler, bu konudaki derin düşüncelerini anlamamıza yardımcı olur:

“Tasavvuf tamamıyla edeptir. Her vaktin, her hâlin, her makamın edebi vardır.
Efendi; bilmiş ol ki edep, insanın bedenindeki ruhtur.
Efendi; edep, Allah adamlarının gözü ve gönlünün nurudur
İnsan; süflî âlemden değil, ulvî alemdendir.
Yani bunu anla. Şu dönen feleğin dönüşündeki güzellik de edeptendir.
Eğer şeytanın başını ezmek dilersen, gözünü aç ve gör ki, şeytanın kâtili edeptir.
Ademoğlunun eğer edepten nasibi yoksa, Âdem değildir
Ademoğluyla hayvan arasındaki fark edeptir.
Gözünü aç da bak cümle Kelâmullâh’a:
Kur’an-ı Kerim’deki tüm âyetlerin özünde edep vardır” (Mevlevî, 1972, s. 114-115)

Yüce Rabbimiz, ilahi kelamında Hz. Muhammed’in muhteşem bir ahlaka sahip olduğunu belirtir. Onun güzel huy ve edebi, tüm insanlığa örnek gösterilir. Nitekim ayette; “Sen elbette yüce bir ahlâk üzeresin “ (Kalem Suresi, 68/4). “Andolsun, Allah’ın Resulünde sizin için; Allah’a ve ahiret gününe kavuşmayı uman, Allah’ı çok zikreden kimseler için güzel bir örnek vardır” (Ahzâb Suresi, 33/21). Bu ayetlerde Allah’ın Peygamberimiz aracılığıyla güzel ahlaka ne denli önem verdiğini görebiliyoruz. İşte bu sebeple tasavvuf geleneğinde de güzel ahlak bu kadar merkezi bir yere sahiptir.

Tasavvuf, sadece düşünmekle değil, yaşayarak anlaşılan bir yolculuktur. Bu yolculukta uygulanan tüm yöntemler ve kurallar, aslında tasavvufun temel kavramlarının birer yansımasıdır. Dolayısıyla tasavvufa dair yapılan her tanımlama, bu yaşanmışlıkların bir neticesidir.

Hicretin ikinci asrında insanlar dünya hayatının cazibesine kapılıp dini görevlerini ihmal etmeye başlamışlardı. XIV. yüzyılın önde gelen düşünürlerinden İbn Haldun’a (ö.1406) göre; bu dönemde, dünyevi meşgalelerden uzaklaşıp kendini ibadete adayan kişilere ‘sûfi’ ya da ‘mutasavvıf denilmeye başlandı (Arslan, 2019, s. 30). Bu terimler, tasavvuf geleneğinde oldukça önemli bir yere sahiptir.

Mutasavvıf, kendi nefsini ve arzularını kontrol altına alarak tasavvuf yoluna giren ve bu yolun simgesi olan yün (sûf) giysiyi giymeye başlayan kişidir. Tasavvuf geleneğinde sıkça söylendiği gibi, mutasavvıf sırtında yük taşıyan kişidir, sûfi ise başkaları tarafından sırtta taşınan kişi gibidir. Bu yolculuğun daha ileri aşamalarında, dünyevi her şeyden tamamen uzaklaşan, dünyaya ait hiçbir şeye ilgi duymayan ve tüm dünyevi bağlarından vazgeçen kişiye ise ‘zahit’ adı verilir (Geylânî, 2013, s. 20-22). Cüneyd-i Bağdadi, sûfinin özelliklerini doğadan örneklerle şöyle anlatır: Sufi, tıpkı toprak gibidir; üzerine ne kadar kötü şey atılırsa atılsın, o yine de içinden yalnızca güzellikler çıkarır. Yeryüzü misali, iyisiyle kötüsüyle herkes onun üzerinde yürür. Buluta benzer, herkesi ayrım yapmaksızın gölgesi altına alır. Ve yağmur gibidir, her şeyi eşit şekilde sulayıp besler (Kara, Tasavvuf ve Tarikatlar Tarihi, 1990, s. 28).

Tasavvufi anlayışın özünde, insanlardan uzaklaşmak değil, tam tersine onlarla bir arada yaşarken dünyevi bağlardan özgür kalabilmek vardır. Bu yaklaşım, toplumdan soyutlanmak yerine, toplumun içinde kalıp manevi özgürlüğü korumayı amaçlar (Eraydın, 1990, s. 43). Tasavvuf yolunda ilerleyen biri, dünya hayatını ahiret hayatına geçişin bir provası olarak görür. Bu dünya, ahiret için bir hazırlık dönemidir.

Tasavvuf yolculuğunda her adım, kişiyi bir önceki mertebeden daha yükseğe taşır. Bu yükseliş, kişinin manevi gelişimine paralel olarak farklı isimlerle ifade edilir. Abdulkadir Geylani’ye göre, tasavvuf yolunda ilerleyen kişiye ‘mürid’ denir. Mürid, bu yolda birçok zorluk ve çile çeker. Yolun sonuna ulaşan ve bu zorlukların üstesinden gelen kişiye ise ‘murad’ denir. Murad, amacına kolaylıkla ulaşan kimsedir (Geylânî, 2013, s. 18).

İlk sûfıler, İslam’ın evrensel dilini kendi iç dünyalarına taşıyarak yeni bir anlam katmışlardır. Tıpkı bir zanaatkarın kendi işini kolaylaştırmak için özel kelimeler kullanması gibi, sûfiler de tasavvufun sırlarını sadece kendi aralarında anlamak için özel kelimeler bulmuşlar. Böylece, tasavvufun derin anlamları dışarıdan gelenlerin anlamayacağı bir dilde korunmuştur (Kara, 1999, s. 209).

Bu gizliliğin önemi, Peygamber Efendimizin Mesnevi’de yer alan bir hadisiyle daha net bir şekilde ortaya konmuştur;

Hz. Muhammed (s.a.v.), istişarelerini kapalı bir üslupla yapardı. Ashabı ona cevap verir, böylece düşman durumu öğrenemezdi. “Düşman, hiçbir şeyi tam olarak bilmesin, hiçbir şey sezinlemesin” diyerek görüşlerini kapalı misallerle ifade ederdi. Bu şekilde muradını anlatır, ancak yabancılar bu sorulardan ne bir korku duyar ne de bir şey anlayabilirlerdi (Erdoğan, 2013, s. 51).

Mevlâna’ya göre, bize sunulan örnekleri veya durumları değerlendirirken sadece dış görünüşe odaklanmamak gerekir. Mevlâna bu örneklerdeki derin anlamı, yani “mana”yı bulmamızı ve olayların iç yüzüne ulaşmamızı önemser. Bu derin anlamları kavrama sürecinde metaforik anlatımın önemli bir rol oynadığını belirtir. Ona göre, benzetmeler ve semboller kullanmak, karmaşık fikirleri daha anlaşılır kılabilir (Çiçek, 2003, s. 298). İlaveten duyularımızla algıladığımız “suret”, yani dış görünüş, aslında daha derin bir “mana”nın dışa vurumudur. Bu bakış açısıyla, içinde yaşadığımız fiziksel dünya manevi bir gerçekliğin yansıması olarak görülür (Çiçek, 2003, s. 294).

1.2. Metaforun Dilbilimsel ve Edebiyat Kuramsal Açıdan İncelenmesi

1.2.1. Metaforun Tanımı ve Önemi

Bu çalışmamızda tasavvufta kullanılan metafor kavramı çeng çalgısı bağlamında ele alınacağından, konuyu daha iyi kavrayabilmek için öncelikle bu kavramın genel tanımına bakmak yararlı olacaktır.

Metafor kavramının kökleri, Antik Yunan düşünürü Aristoteles’in çığır açan fikirlerine dayanmaktadır. Yüzyıllar boyunca, bu kavram retorik, dilbilim, felsefe, semiyotik, psikoloji ve pedagoji gibi çeşitli disiplinlerde kendine yer bulmuştur. Günümüzde metafor, çoğunlukla edebiyat, anlatı sanatı ve belagat gibi alanlarda kullanılan bir terim olarak bilinse de psikoloji, sosyoloji, dilbilim ve pedagoji gibi birçok bilimsel disiplinde de anlatımı zenginleştiren ve öğretimi kolaylaştıran bir araç olarak karşımıza çıkmaktadır. Özünde metafor, bir kavramı veya olguyu başka bir kavram veya olguyla özdeşleştirerek, benzerliklerinden yola çıkıp açıklama yapma sanatıdır. (Demir & Yıldırım, Türkçede Metaforlar ve Metaforik Anlatımlar, 2019, s. 1086). Böylece, soyut kavramlar somutlaştırılarak daha anlaşılır hale getirilebilmektedir.

Metafor kelimesi, çoğunlukla “eğretileme” veya “istiare” olarak bilinir ve kökeni Yunanca “metaherein” (meta: öte, pherein: taşımak) sözcüğüne dayanır. Bu kelime, bir şeyin bir yerden başka bir yere taşınması, transfer edilmesi veya aktarılması anlamlarını taşır (Kılcan, 2017, s. 13). Ayrıca metafor ve metaforik gibi terimler, güncel Türkçe sözlüklerde hem dil hem de sanat alanında kullanılan mecazi ifadeler arasında da yer alır. Bu terimler, ‘kinaye’ ve ‘telmih’ gibi diğer mecazi anlamlarla birlikte daha geniş bir kapsamda değerlendirilir. (Demir & Yıldırım, Türkçede Metaforlar ve Metaforik Anlatımlar, 2019, s. 1086).

Metaforun en temel özelliği “anlam transferi” yapmasıdır. Yani, bir deyim veya ifadenin, başka bir ifadeyle anlamlı bir bağlantı kurarak mecazi bir anlam ifade etmesidir. Burada, ifadeler arasında doğrudan bir bağlantı olmayabilir, ancak anlamlar arasında bir çağrışım veya paralellik bulunması gerekir. Türkçe’de metaforun en yaygın karşılığı ise “istiare” kelimesidir. İstiare, bir sözcüğün veya kavramın, gerçek anlamından farklı bir anlamda kullanılması durumunu ifade eder (Çiçek, 2003, s. 293­295).

1.2.2. Kavram Olarak Metafor

Bir fikri zihnimizde canlandırırken, onu tanıdık bir şeye benzetmek, yani metafor kullanmak, o fikrin etrafında daha geniş bir düşünce alanı oluşturmamızı sağlar. Tıpkı bir resmin farklı açılardan incelenmesi gibi, metaforlar da aynı kavramı farklı boyutlarıyla sunar. Bu sayede, o kavram hafızamıza daha derin izler bırakır. Aslında, metaforların gücü, iki farklı şey arasındaki benzerliği yakalayıp bu benzerlik üzerinden yeni anlamlar üretmesinden gelir (Türker, 2009, s. 19).

Metafor kavramını daha derinlemesine incelediğimizde, Fontanier’nin bu söz sanatını çeşitli kategorilere ayırdığını görmekteyiz. Bu sınıflandırma, metaforun dilimizde ne denli zengin ve çok yönlü bir kullanıma sahip olduğunu gözler önüne sermektedir. İlk olarak, canlı bir varlığın cansız bir nesneye benzetilmesi ile oluşturulan istiareler karşımıza çıkar. “Bu adam bir tilkidir” örneğinde olduğu gibi, insan karakterinin kurnazlığı, tilkinin özelliğiyle özdeşleştirilmektedir. İkinci kategoride, cansız nesneler arasında kurulan fiziksel veya soyut benzetmeler yer alır. “Hayatın ilkbaharı” ifadesi, yaşamın gençlik dönemini mevsimsel bir metaforla anlatmaktadır. Üçüncü olarak, cansız bir nesnenin canlı bir varlığa benzetilmesi dikkat çeker. “Bu kişi devletin direğidir” cümlesi, bireyin toplum için önemini mimari bir öğeyle ilişkilendirerek vurgular. Dördüncü kategori, canlı bir varlığın cansız bir nesneye fiziksel bağlamda benzetilmesidir. “Kızgınlığını frenlemek” örneği, duygusal bir durumu mekanik bir işlemle eşleştirmektedir. Son olarak, canlı bir varlığın cansız bir nesneye moral açıdan benzetilmesi ile oluşturulan istiareler gelir. “Vakit bir avutucudur” ifadesi, zamanın iyileştirici etkisini kişileştirme yoluyla aktarmaktadır (Filizok, t.y.). Bu çok yönlü sınıflandırma, metaforun dilimizdeki kullanım  zenginliğini ve düşünce dünyamıza kattığı derinliği gözler önüne sermektedir. Böylece, günlük dilden edebi metinlere, akademik yazılardan felsefi tartışmalara kadar geniş bir yelpazede, metaforun düşünce ve ifade biçimlerimizi nasıl şekillendirdiğini daha iyi anlayabiliriz.

1.2.3. Dilbilimsel Açıdan Metafor

Günümüzde şiirlerde, eğitim-öğretim yöntemlerinde ve felsefi tartışmalarda sıkça rastlanan metafor, “bugünün dili” veya “dil üstü bir anlatım” olarak tanımlanabilir. Bu metaforlar, toplumsal yaşamın her alanında olduğu gibi dinî bağlamda da soyut ve uhrevî kavramları açıklamak için kullanılmaktadır. Metaforlar, dilin sınırlılıklarını aşarak, karmaşık düşünceleri ve duyguları daha anlaşılır hale getirme işlevi görmektedir (Harmancı, 2007, s. 61).

Dilbilimsel yapı açısından metafor, genellikle iki temel öğeden oluşur: Kaynak alan ve hedef alan. Bu yapı, metaforun nasıl anlam aktarımı yaptığını anlamak için önemlidir. Kaynak alandan hedef alana yapılan bu aktarım, soyut kavramları somutlaştırma işlevi görür. Metaforların dildeki kullanımı rastgele değil, sistematik bir yapı izler. Bu sistematik kullanım, metaforların dilde yerleşik kavramsal sistemler oluşturduğunu gösterir. Dilbilimciler, bu sistemlerin düşünce ve ifade biçimlerimizi nasıl şekillendirdiğini inceler. Aynı zamanda metaforlar, dilin üretici yönünü de ortaya koyar. Alışılmadık benzetmeler ve yeni anlam perspektifleri sunarak, dilin sınırlarını genişletir ve yeni düşünce biçimlerini teşvik eder. Bu üretici kullanım, dil ve düşünce arasındaki dinamik ilişkiyi yansıtır. Metaforların kültürel boyutu da dilbilimsel açıdan önem taşır. Belirli metaforların bir kültürde yaygın kullanımı, o kültürün dünya görüşü ve değer sistemleri hakkında ipuçları verir. Bu da metaforların dil ve kültür arasındaki bağı nasıl güçlendirdiğini gösterir. Anlam belirsizliği oluşturma potansiyeli, metaforların dilbilimsel açıdan ilgi çekici bir diğer özelliğidir. Metaforik ifadelerin çoklu yorumlara açık olması, dilin esnekliğini ve zenginliğini vurgular. Bu çok anlamlılık, metaforik dilin gücünü ve yoruma açık doğasını ortaya koyar (îspirli, 2012, s. 37-38).

1.2.4. Edebiyat Kuramları Bağlamında Metafor

Son yıllarda metafora dair çalışmalar, felsefi alanda yoğunlaşsa da edebiyatçılar bu konuya büyük ilgi göstermiştir (Şahan, 2014, s. 30). Metafor, edebiyatın en temel ve etkili anlatım araçlarından biridir. Farklı edebiyat kuramları, metaforu kendi perspektiflerinden değerlendirerek, onun edebi metinlerdeki işlevini ve önemini çeşitli açılardan ele alır. Bu zengin anlatım figürü, soyut kavramları somutlaştırma, karmaşık duygu ve düşünceleri ifade etme ve okuyucunun zihninde canlı imgeler oluşturma gücüyle dikkat çeker (Demirci K. , 2016, s. 334).

Bazı kuramcılar metaforu dilin temel yapı taşlarından biri olarak kabul eder. Bu yaklaşımda metafor, dildeki diğer öğelerle kurduğu ilişkiler bağlamında incelenir ve metnin anlamsal yapısını oluşturan temel unsurlardan biri olarak görülür. Metafor, bu bakış açısıyla, gösterge sisteminin önemli bir parçası olarak değerlendirilir. Diğer bir yaklaşım, metaforu bilinçaltının dışavurumu olarak ele alır. Bu perspektife göre metafor, yazarın veya şairin bilinçaltındaki dürtülerin, arzuların ve korkuların sembolik bir ifadesidir. Bu kuram, metaforun ardındaki gizli anlamları ve psikolojik motivasyonları çözümlemeye çalışır (Demirci K. , 2016, s. 330).

Metaforlar bazen sadece güzel anlatmak, okuyucuya zevk vermek için de kullanılır. Yazarlar, benzetmeler ve çağrışımlar yoluyla kurdukları cümlelerde ne kadar şaşırtıcı ve etkileyici olurlarsa o kadar başarılı sayılırlar. Örneğin, “Beni kör kuyularda merdivensiz bıraktın”^[3] mısrasında şair, ruh halini ‘kör kuyu’ sembolüyle aktarmış. Bu metafor, okuyucunun aklında çaresizlik, bilinmezlik ve yalnızlık duygularını canlandırıyor (Demir, 2017, s. 91-93).

Başka bir örnekte, “Can kafeste durmaz uçar, Dünya bir han, konan göçer”^[4] dizeleri, insanın ölümlü olduğunu “kafes” ve “han” metaforlarıyla anlatıyor. “Kolun açmış yollarımı gözlüyor, benim sadık yârim kara topraktır”^[5] dizelerinde ise şair,

toprağı sevgiliye benzetmiş, ölümü bekleyen bir âşık imgesi oluşturmuş (Demir & Yıldırım, Türkçede Metaforlar ve Metaforik Anlatımlar, 2019, s. 1093-1094).

Sonuç olarak, metafor, edebiyat kuramlarının çeşitli perspektiflerinden incelendiğinde, zengin ve çok katmanlı bir anlatım aracı olarak karşımıza çıkar. Her kuram, metaforu kendi teorik çerçevesi içinde değerlendirerek, onun edebi metinlerdeki işlevini ve önemini farklı açılardan aydınlatır. Bu kuramsal yaklaşımlar, metaforun edebiyattaki rolünü anlamak, çözümlemek ve yorumlamak için çeşitli araçlar sunar. Dîvân-ı Kebîr’de kullanılan çeng metaforu, bu kuramsal çerçeveler ışığında incelendiğinde, eserin derinliğini ve çok boyutluluğunu ortaya koyan önemli bir unsur olarak değerlendirilebilir.

İKİNCİ BÖLÜM: MEVLÂNA CELÂLEDDÎN-İ RÛMÎ VE DÎVÂN-I KEBÎR 2.1. Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’nin Hayatı ve Eserleri

2.1.1. Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’nin Hayatı

Büyük düşünür ve şair Mevlâna, XIII. yüzyılın başlarında, bugünkü Afganistan’ının kuzeyindeki kadim Belh kentinde dünyaya gelmiştir. Doğum tarihi, Hicri takvime göre 6 Rebîülevvel 604, Miladi takvime göre ise 30 Eylül 1207’dir (Eflâkî, 1995, s. 242). Mesnevî adlı ünlü eserinin giriş kısmında, asıl isminin Muhammed b. Hüseyin el-Belhî olduğu belirtilmektedir. Ancak, zamanla kendisine gösterilen derin saygı ve sevginin bir ifadesi olarak “Efendimiz” anlamına gelen “Mevlâna” unvanıyla anılmaya başlanmıştır. Ayrıca, Celâleddîn lakabıyla da bilinmektedir. Anadolu’ya yerleşmesi nedeniyle “Rûmî”, “Mevlâna-î Rûm” veya “Mevlâna-î Rûmî” gibi isimlerle de anıldığı görülmektedir. Bunun yanı sıra, eğitimci kimliğine vurgu yapan “Molla Hünkâr” ve “Mollâ-yı Rûm” gibi unvanlar da kullanılmıştır. Doğum yeri olan Belh şehrine atfen “Belhî” nisbesi de kendisi için kullanılan diğer bir tanımlamadır (Öngören, 2004, s. 441).

Mevlâna’nın hayatındaki önemli dönüm noktalarından biri, ailesiyle birlikte Belh’ten ayrılışı ve sonrasında Konya’ya yerleşmesidir. Mevlâna’nın babası Bahâeddin Veled’in Belh’i terk etme nedenleri konusunda farklı görüşler olsa da bu göçün gerçekleştiği sırada Mevlâna’nın henüz çocukluk çağında, muhtemelen beş yaşlarında olduğu düşünülmektedir (Öngören, 2004, s. 441). Bahâeddin Veled’in Belh’ten ayrıldıktan sonraki güzergâhı hakkında da çeşitli rivayetler bulunmaktadır. Ancak, ailenin uzun bir yolculuktan sonra Konya’ya varış tarihi konusunda daha net bilgiler mevcuttur. Kaynaklar, Bahâeddin Veled ve ailesinin Konya’ya gelişini Hicri 618, Miladi takvimle 1221 yılı olarak işaret etmektedir (Öngören, 2004, s. 442).

Konya’ya nihai yerleşiminden önce Larende’de (bugünkü Karaman) ikamet eden Mevlâna’nın, Semerkant’ın seçkin ilim çevrelerinden bir ailenin kızı olan Gevher Hatun ile gerçekleşen izdivacı, Sultan Veled ve Alaeddin adlarında iki oğulun dünyaya gelmesiyle bereketlenmiştir (Gölpınarlı, 1985, s. 45; Öngören, 2004, s. 442). Gevher Hatun’un vefatının ardından Mevlâna, Kirâ (Kerrâ, Gerâ) Hatun ile evlenmiş ve bu evlilikten de Muzaffereddin Âlim Çelebi ile Melike Hatun adında iki çocuk sahibi olmuştur (Öngören, 2004, s. 442).

Mevlâna, çocukluğundan itibaren babası Bahâeddin Veled (ö.628/1231)’in yoğun tasavvufi atmosferinde yetişmiştir. Âlimler Sultanı yani “Sultânu’l-Ulemâ” olarak anılan babasının etkisiyle, Kübreviyye tarikatının öğretilerine erken yaşta aşina olmuştur. Bu sayede, tasavvufi düşünceye olan ilgisi çocukluğundan itibaren şekillenmiştir (Cebecioğlu, 2005, s. 32).

Babası Bahâeddin Veled’in vefatından sonra, Mevlâna’nın manevi rehberliği Fahru’l-Meczûbîn lakabıyla tanınan büyük mutasavvıf Burhaneddin Tirmizi’ye geçmiştir (Cebecioğlu, 2005, s. 32). Tirmizi, dokuz yıl boyunca Mevlâna’ya rehberlik ederek, onu olgun bir tasavvuf ehli olmaya hazırlamıştır (Kabaklı, 1984, s. 26).

Mevlâna, 630/1233 yılında hocası Burhaneddin Tirmizi ile bir yolculuğa çıkmış ve Konya’dan ayrılarak önce Kayseri’ye, ardından Halep’e ulaşmıştır. Halep’te çeşitli medreselerde okuduktan sonra, ileri düzey eğitim almak üzere Şam’a geçmiştir. Şam’da Mukaddemiyye Medresesi’nde Arapça, fıkıh, tefsir gibi birçok alanda derinlemesine bilgi edinmiştir. Bu dönemde, dönemin önemli alimleri olan Muhyiddin Îbnü’l-Arabî, Sadeddin-i Hammûye gibi isimlerle de sohbet etme fırsatı bulmuştur (Öngören, 2004, s. 442). Bir süre sonra Konya’ya dönen Mevlâna, hocası Tirmizi’nin vefatının ardından fıkıh ağırlıklı olmak üzere Îslam ilimlerini öğretmeye başlamıştır (Cebecioğlu, 2005, s. 34).

Mevlâna’nın hayatında önemli bir dönüm noktası, Burhâneddîn-i Tirmîzî’nin vefatından beş yıl sonra gerçekleşmiştir. Bu olay, halk arasında Şems-i Perende (Uçan Şems) olarak bilinen Şems-i Tebrîzî ile Konya’da karşılaşmasıdır. Şems-i Tebrîzî’nin geçmişi ve kökenleri hakkında kaynaklar sınırlı bilgi sunmaktadır. Ancak, Tebriz şehrinde yaşadığı ve orada sepet örücüsü Ebû Bekr-i Tebrîzî’nin öğrencisi olduğu bilinmektedir (Eflâkî, Âriflerin Menkıbeleri, 1995, s. 254). Şems’in, derin melâmet anlayışından kaynaklanan sıra dışı davranışları, halk arasında dikkat çekmiştir (Cebecioğlu, 2005, s. 35).

Şems ile karşılaşması, Mevlâna’nın yaşamında köklü değişikliklere yol açmıştır. Medresedeki derslerini ve müritlerini irşat etme görevini bir kenara bırakarak bunun yerine, zamanının çoğunu Şems ile sohbet ederek geçirmeye başlamış ve toplumdan uzaklaşmıştır. (Öngören, 2004, s. 443). Mevlâna’nın yaşam tarzı artık tamamen değişmiş önceden ilmî tartışmalar ve ders verme ile meşgul olurken, şimdi sema ederek coşkulu ve cezbeli bir yaşam sürmeye başlamıştır (Cebecioğlu, 2005, s. 36).

Mevlâna, zamanının büyük kısmını Şems ile geçirmesi ve toplumla olan etkileşimini azaltması, beklenmedik sonuçlar doğurmuş: Halk, Şems’e karşı giderek artan bir kıskançlık ve olumsuz tutum geliştirmeye başlamıştır. Bu durum, Şems-i Tebrîzî’nin kendisine yönelik önyargılı yaklaşımları ve olumsuz duyguları hissetmesine neden olmuştur. Sonuç olarak, 21 Şevval 643 (9 Mart 1246) tarihinde perşembe günü, Şems sessizce Konya’dan ayrılmak zorunda kalmıştır (Eflâkî, 1995, s. 258; Eflâkî, 1989).

Mevlâna, Şems’in yokluğunda ona duygusal mektuplar yazmıştır. (Öngören, 2004, s. 443). Şems’in Şam’da olduğunu öğrenince, onu geri getirmesi için oğlu Sultan Veled’i görevlendirmiştir (Gölpınarlı, 1985, s. 79). On beş aylık bir ayrılığın ardından Şems Konya’ya dönmüş ancak, bazı kaynaklara göre, Şems’e yönelik tepkiler artmaya devam etmiş ve ne yazık ki hayatına mal olmuştur (Cebecioğlu, 2005, s. 37). Şems’in hayatını kaybettiği tarih 5 Şaban 645 (5 Aralık 1247) tarihine denk gelmektedir (Gölpınarlı, 1985, s. 85).

Mevlâna, zamanla Şems’in yokluğunu kabullenmeye başlamıştır. Bu süreçte, daha önce Şems’e yönelttiği derin sevgi ve muhabbeti, bu kez Kuyumcu Selâhaddin (ö.657/1258)’e yöneltmiştir. Selâhaddin, Burhâneddin-i Tirmîzî’den (ö.639/1241) feyz almış ve Şems’in takdirini kazanmış biridir. Okuma yazma bilmemesine rağmen derin bir maneviyat sahibi olan ve riyazete düşkün bir kişiliği vardır (Gölpınarlı, 1985, s. 108-109). Selâhaddin ile Mevlâna arasındaki bu yakın ilişki yaklaşık on yıl sürmüş ve ne yazık ki, bu sürenin sonunda Selâhaddin bir hastalığa yakalanmış ve 1258 yılının Aralık ayında hayata gözlerini yummuştur (Kabaklı, 1984, s. 61). Selâhaddin’in vefatının ardından Mevlâna, hilafet makamına Hüsameddin Çelebi’yi getirmiştir.

Hüsameddin Çelebi (ö.682/1284) yılına kadar bu görevi sürdürmüştür (Öngören, 2004, s. 444).

Mevlâna’nın vefatı konusunda farklı kaynaklarda çeşitli bilgiler yer almaktadır. Sultan Veled’e göre, Hüsâmeddin Çelebi’nin hilafet makamına geçişinden on yıl sonra, Sipehsalar’a göre ise dokuz yıl sonra rahatsızlanarak 5 Cemâziyelâhir 672 (17 Aralık 1273) tarihinde vefat ettiği belirtilmektedir (Öngören, 2004, s. 444-445). Mevlâna’nın cenaze namazı ve defin töreni, her din ve zümreden halkın katılımıyla gerçekleşmiştir. Vasiyet ettiği üzere, cenazesinde ağlayıp feryat edilmemesi ve öldüğü günü kavuşma vakti olarak tanımlaması sebebi ile ölüm günü “Şeb-i arûs” (düğün gecesi) olarak atfedilmiş ve ölüm yıldönümleri de bu adla anılagelmiştir (Kabaklı, 1984, s. 84). Namazın kılınması konusunda ise, Sadreddîn-i Konevî’nin ağlamaktan namazı kıldıramadığı ve bunun üzerine Kadı Serâceddin’in namazı kıldırdığı bilinmektedir (Öngören, 2004, s. 445).

2.1.2. Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’nin Eserleri

Mevlâna, yaşamını ilahi rıza doğrultusunda ilim yoluna adamış, derin düşünce sahibi bir âlimdir. Onun hayat serüveni, kâmil insan mertebesine ulaşma çabası ile şekillenmiştir. Bu yolculukta ilmi birikimini aşk ile harmanlayarak tasavvuf alanında özgün bir yaklaşım geliştirmiştir. Allah’ın mesajını iletmeyi kendine görev edinen Mevlâna, insanlığa fayda sağlamak amacıyla vaazlar vermiş hem sözleri hem de yaşantısıyla örnek bir şahsiyet olmuştur. Onun etkisi, vefatından sonra da devam etmiş, geride bıraktığı eserler nesiller boyunca insanlara yol gösterici olmuştur. Mevlâna’nın sözlerinin tamamı kayıt altına alınamamış olsa da günümüze ulaşan eserleri büyük bir değer taşımaktadır. Bu eserler, çağlar boyunca insanlara rehberlik etmiş, onun düşünce dünyasını ve manevi mirasını gelecek nesillere aktarmıştır (Fürûzanfer, 2005, s. 179).

2.1.2.1. Mesnevi

Edebiyat dünyasında önemli bir yere sahip olan mesnevi, kendine has özellikleriyle dikkat çeken bir nazım biçimidir. Bu terimin kökenine baktığımızda, “ikili” veya “çift” anlamlarını taşıdığını görürüz. Mesnevi geleneği, ilk olarak Fars edebiyatında ortaya çıkmıştır. Bu nazım biçiminin en belirgin özelliklerinden biri, ardışık beyitler arasındaki kafiye düzenidir. Mesneviler, içerik bakımından oldukça zengin bir yelpazeye sahiptir. Dini konulardan bilimsel meselelere, tarihi olaylardan aşk hikayelerine kadar geniş bir yelpazede eserler bu formda kaleme alınmıştır. Ayrıca, tasavvufi düşüncelerin aktarılmasında ve menkıbelerin anlatılmasında da sıkça tercih edilen bir biçim olmuştur (Çiçekler, 2004, s. 324-325).

Eflâki’nin kayıtlarında, dönemin önemli ilim adamlarından biri olan Kadı Necmettin-i Taştî’nin, “Mesnevi” hakkında dikkat çekici görüşler ortaya koyduğu aktarılmaktadır. Bu görüşler, Mevlâna’nın etkisiyle bazı kavramların anlam dönüşümüne uğradığını göstermektedir. Taştî’nin bahsettiği üç husus, Mevlâna ile ilişkilendirildikten sonra daha fazla itibar görmüştür. Bunlardan ilki, “Mesnevi” terimidir. Önceden sadece iki mısralık beyitleri ifade eden bu terim, Mevlâna’nın eserinden sonra doğrudan onun meşhur eserini çağrıştırmaya başlamıştır. İkinci olarak, “Mevlâna” unvanının kullanımındaki değişim dikkat çekmektedir. Eskiden genel olarak âlimlere atfedilen bu unvan, zamanla özelde Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî’yi işaret eder hale gelmiştir. Son olarak, “Türbe” kelimesinin anlamındaki dönüşüm ele alınmıştır. Artık bu kelime kullanıldığında, insanların zihninde öncelikle Mevlâna’nın türbesi canlanmaktadır. Bu üç örnek, Mevlâna’nın düşünce dünyasındaki ve kültürel bellekteki derin izini göstermektedir (Eflâkî, 1989, s. 18).

Mevlâna’nın “Mesnevi” adlı eserinin ortaya çıkışı, aslında yakın çevresinin teşvikiyle gerçekleşmiştir. Özellikle Hüsameddin Çelebi’nin rolü bu süreçte oldukça önemlidir. Çelebi, Mevlâna’ya müridlerinin ve halkın, manevi anlamda beslenebilecekleri eserlere duyduğu ihtiyacı dile getirir. Bu talebin ardından Mevlâna, iç dünyasındaki derinlikleri ve tasavvufi anlayışını yansıtan ilk beyitleri kaleme alır. Hüsameddin Çelebi’nin ısrarı ve teşvikiyle bu beyitler zamanla gelişerek büyük bir eser haline gelir. Mevlâna, hayatının son yıllarını bu eseri tamamlamaya adar. Yaklaşık on beş yıla yakın bir sürede vücut bulan ‘Mesnevi’, altı ciltten müteşekkil olup, İslam irfanının en kıymetli eserlerinden biri sayılır. (Eflâkî, 1989, s. 155-158).

Sipehsâlâr: “Hudâvendigârımızın kelâmı görünürde şiirse de baştan sona tevhidin sırrı, Kur ’ân-ı Kerim Un, hadis ve haberlerin tefsir halidir Hakikatlerin, âsarların ve mânâların özüdür Ondan sâdır olan kelimeler tasavvuf ehlinin rehberi, hakikat ehlinin sevgilisi, sulûka niyet etmiş sâliklerin özünde birikmiştir ”

Mevlâna’nın “Mesnevi ’sini anlamak için akıl ötesinden bakmak ve tevhid ile her şeyi birlemek gerekmektedir” (Sipehsâlâr, 2011, s. 89-90).

Mevlâna’nın evladı Sultan Veled’in rivayetine göre Mevlâna bu eserinde, erenlerin hikâyelerinden bahsederek kendisine müridlik edenlerin ve edecek olanların gördükleri olağandışı durumları yadırgamasınlar diye yazdığını söylemiştir. Ayrıca, Sultan Veled’e göre Mevlâna, bu eser aracılığıyla insanların kendisini daha yakından tanımalarını ve samimi bir bağlılık geliştirmelerini amaçlamıştır (Sultan Veled, 2017, s. 1). Bu yaklaşım, Mevlâna’nın öğretilerinin daha etkili bir şekilde yayılmasına katkıda bulunmuştur.

Mesnevi, yapısı ve içeriği bakımından dikkat çekici özelliklere sahiptir. Her cildin başında bir mukaddime bulunur ve eser içindeki konular başlıklar halinde düzenlenmiştir. Eserin vezni “Fâilâtün fâilâtün fâilün” kalıbındadır. Uzun yıllar boyunca “Mesnevi”nin yedi ciltlik bir eser olduğu düşünülmüştür. Ancak sonradan yapılan araştırmalar, yedinci cildin Mevlâna’ya ait olmadığını ortaya koymuştur. Bu konuda önemli bir kanıt, Ahmet Cevdet Paşa’nın Âbidin Paşa’ya yazdığı bir mektupta yer almaktadır. Cevdet Paşa, bu mektupta İsmail Ankaravî (v.1630)’nin yedi cilt iddiasına itiraz etmiş ve eserin aslında altı ciltten oluştuğunu belirtmiştir. Bu açıklama üzerine Âbidin Paşa da daha sonraki çalışmalarında “Mesnevi”nin altı ciltlik bir eser olduğunu kabul etmiştir.^[6] “Mesnevi”, sadece Türkiye’de değil, dünya çapında tasavvuf literatürünün en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilmektedir. Üzerine yapılan birçok şerh ve yorum, eserin evrensel değerini ve derinliğini göstermektedir (Şafak, 2004, s. 24).

Mevlâna, Mesnevi’yi ilahi bir ilhamla kaleme almıştır. O, sadece bir edebi eser olmaktan öte, Mevlâna’nın kendi manevi deneyimlerini ve tasavvufi anlayışını okuyucuyla paylaştığı bir rehber niteliğindedir. Eserdeki hikâyeler ve semboller aracılığıyla, Mevlâna, insanın iç dünyasındaki karmaşıklıkları, aşkın gücünü ve varoluşun anlamını sorgular (Fürûzanfer, 2005, s. 192).

Mesnevi, zengin bir içeriğe sahip edebi bir eserdir. Bu eser, dini metinlerden günlük yaşam hikâyelerine kadar geniş bir yelpazede konuları ele alır. İçeriğinde Kur’an ayetleri ve peygamber sözlerinin yanı sıra, çeşitli öyküler, benzetmeler ve halk bilgeliğini yansıtan deyişler yer alır. Mevlâna, bu eseri aracılığıyla yaşadığı dönemin sorunlarına ışık tutmuş ve çözüm önerileri sunmuştur. Mesnevi’nin bu denli kapsamlı ve derinlikli oluşu, Mevlâna’nın günümüzde bile geniş kitlelerce tanınıp sevilmesinde önemli bir rol oynamıştır (Şafak, 2004, s. 24).

2.I.2.2. Dîvân-ı Kebîr

Mevlâna’nın manevi mirasının en değerli incilerinden sayılan bu eser, kapsamlı bir şiir koleksiyonu gibidir. Farklı nazım şekillerini içeren bu yapıt, gazel, terkibibend ve rubâîlerden oluşur. Eserin yapısı, içerdiği şiirlere göre düzenlenmiş 21 divan ve ayrıca bir rubâîler divanından meydana gelir (Şafak, 2004, s. 71).

Bu muazzam eser, yirmi bini aşkın beyit barındırır. Alfabetik düzende sıralanmış yirmi bir bahir altında toplanan şiirler, 2073 gazeli kapsar. Eserin merkezinde aşk teması yer alır. Birçok gazelin son kısımlarında Şems’in adına rastlanması, eserin Şems’in ortadan kaybolmasından sonra kaleme alındığını düşündürür (Coşkun, 2007, s. 407).

Gazellerin sonunda Şems mahlasının kullanılması nedeniyle, bu kitap hem ‘Dîvân-ı Şems’ hem de ‘Külliyât-ı Şems’ adlarıyla bilinir. Farsça yazılmış olan bu eserin beyit sayısı konusunda farklı görüşler bulunmakta, 30 bin ile 50 bin arasında değişen rakamlar telaffuz edilmektedir. Bu durum, esere sonradan eklemeler yapılmış olabileceğini akla getirmektedir. Eserin Türkçeye kazandırılmasında Abdülbaki Gölpınarlı’nın önemli bir rolü olmuştur. Gölpınarlı’nın çevirisi, 1957-1974 yılları arasında basılmıştır. Bu çeviri, ilk olarak Remzi Kitabevi tarafından beş cilt halinde yayımlanmış, daha sonra 1994 yılında Kültür Bakanlığı tarafından yedi cilt olarak tekrar okuyucuyla buluşturulmuştur. Ayrıca, eserin yurt içinde ve dışında çeşitli tercümeleri yayınlanmıştır (Şafak, 2004, s. 72-73).

Bu eser, Mevlâna’nın edebi dehasını ve düşünce dünyasını anlamak açısından büyük önem taşımaktadır. Aynı zamanda, dönemin edebi zevkini ve tasavvufi anlayışını yansıtan önemli bir kaynak niteliğindedir (Coşkun, 2007, s. 407).

2.I.2.3. Fîhi Mâ Fîh

Mevlâna’nın önemli eserlerinden biri olan bu yapıt, Farsça “içindeki içindedir” anlamına gelen bir isme sahiptir. Mensur tarzda kaleme alınmış olan eserin, muhtemelen Mevlâna’nın oğlu Sultan Veled tarafından bir araya getirildiği düşünülmektedir. İlginç bir şekilde, eserin eski nüshalarında bugün bilinen “Fîhi Mâ Fîh” ismi yer almamakta, bazı kopyalarda ise “Esrârü’l-Celâliyye” ismiyle anılmaktadır. Orta büyüklükte bir eser olan bu çalışma, nüshalar arasında farklılıklar göstermekle birlikte, genellikle yetmişin üzerinde bölümden oluşur. İçeriğinde dönemin önemli şahsiyetleri, Selçuklu veziri Muîneddin Pervâne’den, Seyyid Burhâneddin, Zerkûb ve Şems’ten bahsedilmektedir. Eserin ana ekseni din ve tasavvuf konuları üzerine kuruludur. Mevlâna’nın düşüncelerini, Mesnevi’ye kıyasla daha açık bir dille ifade ettiği gözlemlenir. Sade bir Farsça ile yazılmış olan eser, soru-cevap formatı, güncel olaylara getirilen açıklamalar ve dini metinlerden alıntılarla başlayan bölümlerden oluşur (Demirci M. , 1996, s. 58-59).

Eserin ilk basımları XX. yüzyılın başlarında İran’da gerçekleştirilmiştir. Daha sonra İranlı bilgin Fürûzanfer 1951 yılında Tahran’da ve Hindistan’da hazırlanmış olduğu nüshayı yayınlamıştır. En son baskısı eleştirel olarak Cafer Müderrisi Sâdıkî tarafından yapılmış ve 1994’te Tahran’da yayınlanmıştır. Türkiye’de ilk çevirisi Ahmed Avni Konuk (v.1938) tarafından hazırlanmış, ancak çevirmenin vefatından sonra 1994 yılında Selçuk Eraydın tarafından yeniden düzenlenerek yayımlanmıştır. Bunu takiben, farklı çevirmenler tarafından Türkçeye kazandırılmış, en son Abdülbaki Gölpınarlı tarafından yeniden ele alınmıştır. Eser, uluslararası bir ilgiye mazhar olmuş ve çeşitli dillere tercüme edilmiştir. Bu eser, Mevlâna’nın düşünce dünyasını anlamak ve yaşadığı dönemi kavramak açısından önemli bir kaynak niteliğindedir (Şafak, 2004, s. 86).

2.I.2.4. Mektuplar

Mevlâna’nın mektuplarını içeren bu önemli eser, yaşadığı dönemin devlet adamlarına ve toplumun önde gelen isimlerine yazdığı yazışmalardan oluşmaktadır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde iki nüsha halinde muhafaza edilmekte olup, Nazif Uzluk’un gayretleriyle basılı hale getirilmiştir (Fürûzanfer, 2005, s. 196).

Bu mektupların bazıları, Menâkıbü’l-Ârifîn adlı eserde de yer almaktadır. Bunlardan biri, Selâheddin’in rahatsızlığı üzerine kaleme alınmış ve eserin dördüncü bölümünde kendine yer bulmuştur. Diğer ikisi ise, Mevlâna’nın bizzat oğlu Sultan Veled’e hitaben yazdığı, Sultan Veled’in eşi Fatma Hanım ile yaşanan anlaşmazlık hakkındaki mektuplardır (Fürûzanfer, 2005, s. 196).

Bu kıymetli mektuplar, Abdülbaki Gölpınarlı tarafından Türkçeye çevrilmiş ve 1963 yılında tek cilt halinde okuyucuyla buluşturulmuştur. Bu çalışma, Mevlâna’nın düşünce dünyasına ve yaşadığı dönemin sosyal dinamiklerine ışık tutan önemli bir kaynak niteliğindedir (Coşkun, 2007, s. 407).

2.I.2.5. Mecâlis-i Seb’a

Mevlâna’nın manevi mirasının önemli bir parçası olan ve “Yedi Meclis” anlamına gelen bu eseri vaaz ve irşat faaliyetlerini kapsayan zengin bir içeriğe sahiptir (Coşkun, 2007, s. 407). Eserin günümüze ulaşan şeklinin, Sultan Veled veya Hüsâmeddin Çelebi tarafından, özüne sadık kalınarak düzenlenmiş olabileceği düşünülmektedir. Her bir vaaz bölümü, geleneksel İslami usule uygun olarak münâcât, na’t ve dua ile başlamakta, ardından hadis-i şeriflerle devam etmektedir. Bu yapı, eserin hem dini hem de edebi değerini artırmaktadır (Şafak, 2004, s. 96-97).

“Yedi Meclis”, Mevlâna’nın düşünce dünyasının gelişimini anlamak açısından da büyük önem taşır. Özellikle Şems-i Tebrîzî ile karşılaşmasından önceki fikirlerini yansıtması bakımından, Mevlâna’nın fikri serüvenini anlamak isteyenler için eşsiz bir kaynaktır. Eser, bireysel ve toplumsal meseleleri geniş bir yelpazede ele alarak, hayatın hemen her alanına dair içgörüler sunmaktadır. İçerisinde Mevlâna’nın diğer önemli eserleri olan “Mesnevi” ve “Dîvân-ı Kebîr”den de bölümler barındıran bu çalışma, âdeta Mevlâna düşüncesinin bir özeti niteliğindedir. Çeşitli nüsha ve tercümeleri yayımlanan bu eser, Abdülbaki Gölpınarlı tarafından 1965 yılında Konya’da tercüme edilerek yayımlanmıştır (Şafak, 2004, s. 96-97).

2.1.2.6. Rubâîler

Toplam 1755 rubaiden müteşekkil olan bu eser, her ne kadar Dîvân’ın bir bölümü olsa da özgün yapısı ve içeriği nedeniyle ayrı bir çalışma olarak değerlendirilmektedir (Karaismailoğlu, 2010, s. 39).

Bu rubailerde, tasavvufi düşüncenin incelikleri ağırlıklı olarak işlenmekle birlikte, yaşamın çeşitli yönlerine dair derin gözlemler ve düşünceler de yer almaktadır. Eserin Türk okuyucusuyla buluşmasında önemli rol oynayan iki çeviri çalışması bulunmaktadır. Bunlardan biri, Abdülbaki Gölpınarlı’ya aittir ve 1964 yılında İstanbul’da yayımlanmıştır. Diğer çeviri ise M. Nuri Gençosman tarafından gerçekleştirilmiştir (Coşkun, 2007, s. 407).

Bunların dışında, Tıraş-name’, ‘Aşk-name’, ‘Risale-i Afaku Enfüs’ ve ‘Risale-i Akaid’ adlı eserler, süreç içinde Hz. Mevlâna’ya atfedilmiş olmasına rağmen, gerçekte kendisine ait değildir (Gölpınarlı, 1985, s. 272-273).

2.2. Dîvân-ı Kebîr’in Oluşumu, İçeriği ve Mevlâna’nın Şiir Anlayışı

2.2.1. Dîvân-ı Kebîr’in Oluşumu

Hz. Mevlâna’nın şairlik serüveninde Şems-i Tebrîzî ile karşılaşması bir milat teşkil eder. Oğlu Sultan Veled’in aktardığına göre, Mevlâna asıl şiir yeteneğini Şems’le tanıştıktan sonra keşfetmiştir. Bu dönemde yazdığı şiirler, sıradan şairlerin eserlerinden farklı olarak, ilahi ilhamla dolu ve Kur’an’ın sırlarını açıklayan niteliktedir. Şems’le tanıştıktan sonra şiirlerinde genellikle “Şems” mahlasını kullanan Mevlâna’nın, önceki dönemde “Hâmûş” mahlasını tercih etmiştir. Bu erken dönem şiirleri daha çok zâhidâne bir karakter taşır. Hatta rivayete göre, Mevlâna bazı eski şiirlerini yakmış ve sebebi sorulduğunda “Gökten geldi, göğe gitti” diyerek gizemli bir cevap vermiştir. Bu olay, Mevlâna’nın şiir anlayışındaki değişimi ve manevi yolculuğunu sembolize eder niteliktedir (Yazıcı, 1994, s. 432).

Mevlâna, kalbinin coşkusunu ve ruhunun derinliklerini şiirlerine dökmüş bir gönül sultanıdır. Şiirleri, genellikle semâ esnasında anlık ilhamla ortaya çıkmıştır. Anında dile gelen bu nadide dizeler, ‘kâtib-i esrâr’ namıyla bilinen özel kâtipler vasıtasıyla tespit edilmiş ve aruz vezninin farklı kalıplarına göre tasnif edilmiştir. Bu titiz kayıt neticesinde, yirmi bir muhtelif aruz bahrinde vücut bulan şiirleriyle muhteşem bir külliyat teşekkül etmiştir. Dikkate değer bir husus olarak, bu şiirler bizzat kalem oynatılarak değil, tamamen ilhamla ve şifahi olarak tezahür etmiştir. Bu durum, onun şiir yazmayı bir amaç olarak görmediğini, aksine içinden geldiği gibi, doğal bir şekilde ifade ettiğini gösteriyor. Hem Mesnevi hem de Dîvân-ı Kebîr, Mevlâna’nın iç dünyasının farklı pencereleridir. Bazıları Mesnevi’yi daha didaktik(öğretici), Divan’ı ise daha lirik(duygusal) bulsa da her iki eserde de aynı coşku, aynı aşk ve aynı bilgelik fışkırır. Mevlâna’nın şiirleri, sadece bir edebi eser değil, aynı zamanda bir rehber, bir yol göstericidir (Yazıcı, 1994, s. 432).

2.2.2. Dîvân-ı Kebîr’in İçeriği

Mevlâna’nın şiirlerinin toplandığı bu muazzam külliyat, büyüklüğünden ötürü ‘Dîvân-ı Kebîr’ adıyla, yani ‘Büyük Divan’ olarak tanınmıştır. Bununla birlikte manzumelerde sıklıkla geçen ‘Şems’ veya ‘Şems-i Tebrîzî’ mahlaslarından dolayı eser, ‘Dîvân-ı Şems’ yahut ‘Dîvân-ı Şems-i Tebrîzî’ adlarıyla da zikredilmektedir. Bu muazzam eserin el yazması nüshalarının boyutu oldukça değişkendir; kimi 30.000 beyit içerirken, bazıları 50.000 beyte kadar uzanır. En güvenilir kabul edilen nüshalar ise 43.000 beyitin üzerindedir. Bu el yazmalarında şiirler önce aruz ölçülerine göre gruplandırılmış, sonra da her grup kendi içinde kafiyelerine göre alfabetik olarak sıralanmıştır. ilginç bir detay ise, Divan’da sadece Mevlâna’nın şiirlerinin olmaması. Bazı nüshalarda, oğlu Sultan Veled’in şiirlerinin dışında, Cemâleddîn-i İsfahânî, Enverî, Şems-i Tâbesî ve Şems-i Meşrikî gibi diğer şairlerin manzumelerine de yer verilmiş olmasıdır. Eserdeki dörtlükler, yani rubâîler ise genellikle ayrı bir kitap olarak bir araya getirilmiştir. Bu durum, Dîvân-ı Kebîr’in ne kadar zengin ve çeşitli bir içeriğe sahip olduğunu gösterir. Sanki her sayfada yeni bir hazine keşfedilmeyi bekler gibidir (Yazıcı, 1994, s. 433).

2.2.3. Dîvân-ı Kebîr’de Mevlâna’nın Şiir Anlayışı

Mevlâna hem Mesnevi’sinde hem de Divan’ında, yaşadığı coğrafyanın ortak dili olan halk Farsçasını kullanmış. Şiirlerine yer verdiği Arapça ve Rumca kelimeler de o dönemde Anadolu’da konuşulan halk dilinin bir parçasıdır. Ancak bu, şiirlerinin seviyesini düşürmez. Tam aksine, Mevlâna, sözcükleri öyle bir ustalıkla örer ki, hem halkın anlayabileceği bir dil kullanır hem de derin anlamlar taşır. Mevlâna’ya göre, vezin, kafiye ve hatta tek bir harf bile, şiirin anlamını belirleyen önemli unsurlardır. O, sözün gücüne inanır ve anlamları daraltan her türlü kısıtlamayı reddeder. Hatta bazen vezin ve kafiyenin bile anlamı sınırladığını düşünür. Bu yüzden şiirlerinde, klasik şiirin kalıplarına sıkı sıkıya bağlı kalmak yerine, daha özgür bir üslup benimser. Klasik edebiyatta genellikle bir beyit diğerinden bağımsızken, Mevlâna’nın şiirlerinde her beyit bir öncekine bağlıdır. Bir gazelinde tek bir fikri baştan sona işler. Bu sayede, şiirleri daha bütünlük kazanır ve okuru içine çeker. Hem kısa, üç-dört beyitlik gazelleri hem de neredeyse bir kaside uzunluğunda doksan beyitlik gazelleri vardır. Bu da onun şiirdeki özgürlüğünü gösterir (Yazıcı, 1994, s. 432-433).

Mevlâna’nın şiirlerinde kullanmış olduğu üslup ve yöntem, şiirlerine konu edindiği olayları ifade etmede etkilidir. Zira onun şiirlerinde hayatın her alanı ile ilgili konuları bulmak mümkündür. Dîvân-ı Kebîr’de de bununla ilgili birçok örnek mevcuttur. Bu sebeple Dîvân-ı Kebîr’de yer alan değer yargılarını ifade etmeden önce, anlatılmak istenilenlerin bütünlük arz etmesi hasebiyle şiirlerindeki yöntem, teknik ve ana temalara yer vermede fayda görülmüştür.

Mevlâna’nın eserlerinde, özellikle tevhid anlayışı konusunda, şiirsel ifade ile musiki âdeta iç içe geçmiş durumdadır. Dîvân’daki şiirlerin büyük bir kısmı, sahip oldukları müzikalite ve ritmik özellikler sayesinde, dilin olağan sınırlarını aşma eğilimi göstermektedir. Mevlâna’nın şiirlerinde geleneksel şiir anlayışından farklı bir yaklaşım göze çarpmaktadır. Alışılagelmiş ölçü ve düzen kaidelerinin aksine, bu şiirlerde anlam, biçime hâkim olmaktadır. Bu özgün üslup, biçimsel düzene yeni bir form kazandırarak onu yeniden şekillendirmekte ve her ne kadar geleneksel unsurlar barındırsa da ortaya özgün bir eser çıkmaktadır. Başka bir deyişle, Mevlâna’nın şiirlerinde içerik, biçimi belirleyen temel unsur olarak karşımıza çıkmaktadır.

Özellikle Dîvân incelendiğinde, şiir ile mantığın tek bir hakikati arama konusunda eşsiz bir birliktelik sergilediği gözlemlenmektedir. Bu durum, Mevlâna’nın şiirlerini hem estetik hem de felsefi açıdan benzersiz kılmaktadır (Koç, 2010, s. 649).

Mevlâna, çağının gerçek bir bilgini ve düşünürüydü. Engin bilgi birikimi, Doğu ve Batı kültürlerini kapsayan geniş bir yelpazeye yayılıyordu. Hint ve İran hikmetinden tutun da Yunan ve Roma mitolojisine kadar pek çok kaynaktan beslenmişti. Dini bilgisi de derindi; Kur’an ayetlerini ve hadisleri ustalıkla kullanırdı eserlerinde. Ancak Mevlâna’yı asıl özgün kılan, bu derin bilgi birikimini halkın yaşamıyla, gündelik gerçeklerle harmanlayabilmesiydi. Şiirlerinde Türk atasözleri, yerel gelenekler, halk inançları ve günlük yaşamdan sahneler iç içe geçer. Onun dizeleri, köy hayatından şehir yaşamına, sokakta oyun oynayan çocuklardan rüşvet alan kadılara kadar toplumun her kesiminden izler taşır (Yazıcı, 1994, s. 433).

Aslında şiir yazmak gibi bir amacı yokken sohbetlerini şiirle süsleyen Mevlâna, sanki derin düşüncelerini anlayacak birkaç gönül aramış gibidir. Düşünce dünyasında devrim oluşturan Mevlâna, sohbetlerine müzik ve semayı da ekleyerek, sözlerinin daha derine işlemesini sağlamış. O, insanların farklı bakış açılarını bir araya getirerek, herkesin doğruyu görebilmesi için çabalamıştır. Yaşadığı her anı, gördüğü her şeyi şiirlerine yansıtarak, kalplerde iz bırakan sözler söylemiştir (Sönmez, 1998, s. 149­155).

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: ÇENG ÇALGISI

3.1. Çeng Kelimesinin Anlamları ve Kökeni

Çeng kelimesinin etimolojik kökeni ve tarihsel süreçteki anlamları hakkında terminolojide birçok farklı görüş bulunmaktadır. Kelimenin Fransızca “harpe”, İtalyanca “arpa”, Almanca “harfe” ve İngilizce’de “harp” olarak kullanıldığı bilinmektedir (Remnant, s. 20; Can, 2002, s. 26).

İslami dönem İran’ında bu çalgının adı “çeng” olarak anılmıştır (Farmer, 1986, s. 179). Araplar ise aynı enstrümanı “senc” veya “cenk” kelimeleriyle ifade etmişlerdir (Farmer, 1986, s. 89-90).

Çeng sazının, organoloji uzmanlarınca arp, harp ve lir gibi sazların atası olduğu düşünülmektedir (Bulut, 2013, s. 67). Kaşgarlı Mahmud’un Dîvânü Lügati’t Türk adlı eserinde geçen çeng kelimesi Besim Atalay tarafından zil, çalpara olarak yorumlanmıştır (Kâşgarlı, 1986, s. 357).

Çeng kelimesi Türkçe’ye Farsça’dan geçmiştir ve bir tür harp anlamına gelmektedir (Ögel, 1991, s. 359-362). Ferit Devellioğlu sözlüğünde çeng için el, pençe, kanuna benzer dik tutularak çalınan bir saz tanımı yapılmıştır (Devellioğlu, 1990, s. 188).

Farsça kaynaklarda ise çeng kelimesine; el, pençe, çengel gibi kıvrılmış parmaklar, yaban hayvanı pençesi, kuş pençesi, eğri büğrü şey, el veya ayaktaki sakatlık, bir tür harp, ud gibi anlamlar verilmiştir (Steingass, 1975, s. 400; Olgun & Drahşan, 1984, s. 120; Kanar, 1993, s. 234).

Mahmut R. Gazimihal’e göre çeng bir yansıma sözcük olup, zil anlamında kullanılmaktadır ve harp çalgısıyla karıştırılmamalıdır. Divan edebiyatındaki “çenge çeng vurmak” deyimi, zillerin çalınışını ifade etmektedir. (Gazimihal, 1975, s. 26)

Mehmet Zeki Pakalın, çengin kökeni konusunda farklı bir yaklaşım getirmiştir. Ona göre Sümerce’de harpe, hamd ve sena manasına gelen “zagsal” denilmekteydi, çünkü bu saza dualara eşlik edilirdi. Bu sözcük Asurca’ya “zakkal” ve “çakkal” şeklinde geçmiş, Babil’de “zaggal”, Keldanice’de ise “çangal” olmuştur. Afgan dilinde halen “cangal” denilen bu sözcük, Farsça’ya “çeng” biçiminde girmiştir (Pakalın, 1993, s. 347-348).

Tarihsel süreçte ilk harp örneklerine M.Ö. 3000 yıllarında Sümerler’de rastlanmıştır. Daha sonra neredeyse tüm dünyaya yayılan bu saza her kültürde farklı isimler verilmiştir. Türk ve İran müziklerinde “çeng”, Batı müziğinde ise “harp” olarak anılmıştır (Jenkins & Olsen, 1976, s. 50).

Çeng kelimesinin kökeniyle ilgili birçok farklı teori ortaya atılmış olsa da kelimenin Türk ve İran kültüründeki karşılığı genellikle aynı enstrümanı işaret etmektedir. Bu çalışmada, bahsi geçen enstrümandan söz ederken arp ve harp yerine “çeng” terimini kullanmayı tercih edeceğiz.

3.2. Çeng Çalgısının Yapısı ve Genel Özellikleri

Müzik tarihinin en köklü telli enstrümanlarından biri olarak kabul edilen çengin gelişim serüveni, araştırmacıların çoğunluğunca avcı toplumlarının kullandığı yaya dayandırılmaktadır. Hint kültüründe yer alan ve B. C. Deva tarafından aktarılan “Ramayana adlı antik bir eserde, yayın çengle, mızrabın ise okla mukayese edildiği güzel bir pasaj vardır” ifadeleri de bu görüşü destekler niteliktedir (Deva, 1977, s. 127).

Hornbostel ve Sachs’ın tanımına göre çeng, “Tellerin oluşturduğu düzlemin ses teknesine dik olduğu telli bir çalgıdır” (Carol & Rimmer, 1984, s. 13). Bir başka tanımda ise çeng, “Tellerin ses teknesinden tel koluna doğru eğimli bir açı yaparak uzandığı ve tellerin çekilerek çalındığı bir telli çalgıdır” olarak nitelendirilmektedir (Midgley, 1976, s. 172).

Mary Remnant, çeng ailesini tanımlarken ” Temel olarak ana hat (iskelet) üçgen şekillidir ve teller, ses teknesine bir köşe oluşturacak şekilde sabitlenmiş olarak uzanır” ifadelerini kullanmaktadır (Remnant, s. 20). Organolojik açıdan üçgenimsi formda tasarlanan çenglerin yapısı, temel olarak rezonans gövdesi, tel taşıyıcı boyun kısmı ve akustik titreşim elemanları olan tellerden oluşmaktadır (Midgley, 1976, s. 172).

Çeng çalgısının tel sayısı zaman içerisinde değişiklik göstermiştir. Örneğin M.Ö. 2000 yıllarında Eski Mısır’da kullanıldığı bilinen köşeli çenglerin 22 telli olduğu tahmin edilmektedir (Farmer, 1986, s. 165). XI ve XIV. yüzyıllar arasında Abbasiler ve Endülüs Emevileri döneminde kullanılan çenglerin ise genellikle 20-25 telli olduğu bilinmektedir (Shiloah, 1973, s. 89). Osmanlı döneminde kullanılan çenglerin 24 telli olduğu kaydedilmiştir (Evliya, 1986, s. 634).

Çeng çalgısının akort sistemi ise genel olarak diyatonik ve pentatonik dizilere göre akort edildiği bilinmektedir. Örneğin Osmanlı döneminde Kantemiroğlu, çengin Rast makamı perdeleri ile akort edildiğini bildirmektedir (Feldman, 1996, s. 176-177).

Çeng çalgısının yapımında kullanılan malzemeler arasında tellerinin ipek, kiriş ya da bağırsaktan yapıldığı, göğüs kısmının ve tel tutacak kısmının ahşaptan, baş kısmının fildişi ya da abanozdan, eşik ve burgularının ise kemik veya fildişinden yapıldığı bilinmektedir (Farmer, 1986, s. 38).

Çengin ses özellikleri ve tınısı da yine kullanılan malzemelerin özelliklerine ve yapım tekniğine göre farklılık gösterebilmektedir. Ancak genel olarak yumuşak ve tatlı bir sese sahip olduğu ifade edilmektedir. Evliya Çelebi, çeng sesinin güzel ve yumuşak olduğunu, çeng tınısının insana huzur ve safâ verdiğini belirtir (Evliya, 1986, s. 644).

Çalma pozisyonu açısından çeng, iki elin parmakları ile çalınan bir çalgıdır. Açık çeng örnekleri dik bir pozisyonda kucakta tutularak çalınırken, kapalı çeng örnekleri ise çalgı kabaca 45 derecelik bir açı ile tutularak, çalgının alt kısmı çalgıcının dizlerine yaslı olacak şekilde çalınmaktadır. Çalgıyı çalan kişi, çengi tuttuğu pozisyona göre sağ el ile tiz perdeleri, sol el ile de pes perdeleri çalmaktadır (Tekin H. , 1999, s. 135).

Çenglerin tarihsel gelişimi boyunca, üç temel şekil tespit edilmiştir: Yay çeng veya kavisli çeng, köşeli çeng ve çerçeveli çeng. Günümüzde yay çengler yaygın olarak Afrika ve Doğu Asya’da, köşeli çengler daha çok Afrika’da görülürken, çerçeveli çengler ise ağırlıklı olarak Avrupa’da kullanılmakta ve Avrupa dışında nadiren rastlanmaktadır (Midgley, 1976, s. 172).

Hornbostel ve Sachs’ın sınıflandırma sistemine göre çengler, yapısal özelliklerine dayanarak iki ana kategoriye ayrılmaktadır: çerçeveli çengler ve açık çengler. Çerçeveli çenglerin ayırt edici özelliği, tel kolu ile ses teknesini birleştiren ilave bir eleman olan ön sütunun varlığıdır. Bu ön sütun, yalnızca yapısal destek sağlamakla kalmayıp, aynı zamanda tellerin gerginliğinden kaynaklanan yükün dağıtılmasına da yardımcı olmaktadır. Buna karşılık, ön sütun bulunmayan çengler açık çeng olarak nitelendirilmektedir. Dikkat çekici bir şekilde, çerçeveli çeng yapısı neredeyse münhasıran Avrupa çeng geleneğinde görülmekte olup, dünyanın diğer bölgelerindeki çengler genellikle açık çeng kategorisine girmektedir. Bu sınıflandırma, çeng ailesinin yapısal çeşitliliğini ve bölgesel farklılıklarını anlamak açısından önemli bir çerçeve sunmaktadır (Carol & Rimmer, 1984, s. 131).

Çengin sahip olduğu köklü geçmiş, çeşitli malzeme ve akort sistemleri, farklı çalış teknikleri göz önüne alındığında, bu telli çalgının kültürler arası bir öneme sahip olduğu sonucuna varılabilir.

3.3. Eski Uygarlıklarda Çengin Kullanımı

Arkeolojik bulgular ve müzikolojik araştırmalar, çengin kullanım tarihinin milattan önce üç binli yıllara kadar dayandığını ortaya koymaktadır. İlk örneklerine Sümer medeniyetinde rastlandığı düşünülen bu enstrüman, zaman içinde dünyanın farklı bölgelerine yayılmış ve her kültürde kendine özgü isimler almıştır (Jenkins & Olsen, 1976, s. 50).

Araştırmacılar arasında genel bir fikir birliği bulunmakla birlikte, bazı uzmanlar bu enstrümanın tarihini daha da geriye götürmekte ve bu iddialarını destekleyecek kanıtlar sunmaktadırlar. Bu kanıtlardan biri, Yakın Doğu’da keşfedilen arkeolojik belgelerde tasvir edilen en eski telli çalgı örneklerinden biridir. Çengin varlığına dair en eski somut kanıt, Kudüs’ün kuzeyinden yaklaşık yüz kilometre mesafede yer alan Jezreel Vadisi’ndeki antik Megiddo kentinde tespit edilmiş olup, bir kaldırım taşı üzerine kazınmış bu tasvir, milattan önce dört binli yılların sonlarına tarihlendirilmektedir (Braun, 1998, s. 5).

Eski Mezopotamya’da gerçekleştirilen arkeolojik kazılarda, çengin tarihsel gelişimine ışık tutan diğer önemli bir bulgu, M.Ö. 2600-2350 yıllarına ait bir kraliçe mezarında keşfedilen on beş telli ve telleri değerli metallerden imal edilmiş iki çeng kalıntısıdır. Bu arkeolojik veri, bölgede M.Ö. 3000’lerden itibaren yay ve köşeli formda iki tip açık çeng kullanıldığını göstermektedir (Öztuna, 1990, s. 198).

Gültekin Oransay, günümüz Filistin topraklarında yaşamış İbranilerin Eski Mısır kökenli, parmaklarla çalınan ve muhtemelen bir çeng türü olan bir enstrüman kullandıklarını belirtmekle birlikte, bu konudaki kanıt yetersizliğine dikkat çekmektedir (Oransay, 1976, s. 143). İbrani geleneğinde en meşhur ve efsanevi müzisyen, “müziğin koruyucusu” olarak da tanımlanan Hz. Davud’dur (Polin, 1954, s. 56). İslami literatüre göre Hz. Davud’un sesi etkileyici bir güzelliğe sahiptir. Zebur’u okumaya başladığında yabani hayvanlar ve kuşlar kendilerini bu ilahi sesin cezbesine kaptırır, yankısı dağları kaplardı (Harman, 1994, s. 21). Hz. Davud’un çengin yanı sıra gitar ve psaltery (bir tür santur) çaldığı da belirtilmektedir (Carol & Rimmer, 1984, s. 273).

Ege Adaları çevresinde yaşayan eski medeniyetler üzerine yapılan araştırmalar, bu coğrafyada bilinen en eski telli enstrümanın Kykladik çengi olduğunu ortaya koymaktadır. Kykladik çengini Doğu çenglerinden ayıran temel özellik, üçgen formda ve çerçeveli bir yapıya sahip olmasıdır. Çerçeveli çeng tasarımı, M.Ö. 3000’li yıllardan itibaren Doğu kültürlerinde neredeyse hiç görülmemiş, ancak Orta Çağ döneminde Avrupa’da yeniden belirmiştir (Can, 2002, s. 47-48).

Eski Yunan’da ise çengin, diğer telli çalgılar kadar yüksek bir statüye sahip olmadığı anlaşılmaktadır. Bunun sebeplerinden biri, dönemin önde gelen filozoflarının çenge karşı olumsuz yaklaşımlarıdır. Socrates’in, eğitimsiz kişilerin entelektüel sohbetlere katılamamaları nedeniyle müzisyenlere ihtiyaç duyduklarını, ancak gerçek bir entelektüelin böyle şeylere gerek duymadığını belirtmesi dikkat çekicidir. Ayrıca Eflatun’un, çengin insanı romantik hülyalara sürüklemesi gerekçesiyle çeng çalıcılarını eleştirdiği bilinmektedir. Bu nedenlerle Eski Yunan’da çeng, ağırlıklı olarak kadınlar tarafından çalınan bir enstrüman olmuştur (Maas & Synder, 1989, s. 181; Can, 2002, s. 51).

Roma İmparatorluğu, Eski Yunan’ın birçok çalgısını benimsenmiş ve kullanılmıştır (Say, 1994, s. 65). İmparatorluğun ihtişamlı dönemlerinde çeng oldukça popüler hale gelmiş, İsis kültünün ezoterik törenlerinde ve kurban ritüellerinde nefesli çalgılarla birlikte yer almıştır. Eski Roma’da da tıpkı Yunan’da olduğu gibi çeng çalıcıları genellikle kadınlar olmuş ve lirik şiirlerin bestelerine eşlik etmişlerdir (Carol & Rimmer, 1984, s. 137).

Hindistan’da ise çengin köklü bir geçmişe sahip olduğu, Indus Vadisi’ndeki silindir mühürleri ve yazıtlardaki tasvirlerden anlaşılmaktadır. Her ne kadar bu çalgıların icra teknikleri ve akort sistemleri hakkında kesin bilgiler olmasa da Hindistan’da çenglerin her dönemde sevilerek çalındığı görülmektedir. Dini törenlerin yanı sıra dünyevi eğlencelerde de keşişlerin eşleri tarafından icra edildiği bilinmektedir (Deva, 1977, s. 127-128).

Afrika kıtası, özellikle Ekvator’un kuzey bölgelerinde, yay ve köşeli çenglerin kullanıldığı 50 civarında farklı müzik kültürü tespit edilmiştir. Günümüzde çeng tellerinin üretiminde sentetik materyaller tercih edilirken, Afrika kıtasında geleneksel yöntemlerle hayvan derisi ve liflerinden tel imalatı, kültürel mirasın bir yansıması olarak yaşatılmaya devam etmektedir. Afrika’daki çeng ustaları, akortlu tellerin gerilimine dayanabilmesi için tel kolunu özel bir sert ağaçtan yapmaya devam etmektedirler. Günümüz Afrikalı müzisyenler, dikey çengleri çalarken ses kutusunu göğüslerine dayayarak enstrümanın titreşimlerini daha derinden hissetmekte ve manevi bir bağ kurmaktadırlar (Rensch, 1988, s. 24-25).

Çengin Doğu’ya yayılmasıyla ilgili olarak, William P. Maim’in M.Ö. 2500 yıllarında Ur’da bulunan 11 telli çengin, eski ticaret yolları aracılığıyla Çin ve Japonya’ya ulaşan çenglerin atası olabileceği görüşü dikkat çekmektedir (Malm, 1967, s. 24-25). Bu ticaret yolları sayesinde çengin Mezopotamya’dan Orta Asya’ya, oradan da Çin, Japonya ve diğer Uzakdoğu ülkelerine yayıldığı düşünülmektedir.

Araştırmacıların genel kanısına göre çeng, Mezopotamya ve Mısır’dan İran ve Arabistan yoluyla güneybatıya, ardından Anadolu üzerinden Eski Yunan ve Roma’ya ulaşmıştır (Carol & Rimmer, 1984, s. 137).

Avrupa’da çengin ilk örneklerine ise Hristiyan ikonografisinde rastlanmaktadır (Jenkins & Olsen, 1976, s. 51). Avrupa çenginin kökeni tartışmalı olsa da VIII. ve X. yüzyıllara ait rölyeflerde ve el yazmalarında resmedilen en eski örnekler, Eski Mısır’daki köşeli çengleri andırmaktadır (Carol & Rimmer, 1984, s. 137).

İslamiyet öncesi İran’da da çengin varlığı bilinmektedir. Sasani hükümdarı Şâpûr I döneminde inşa edilen Bişapur sarayının kalıntılarında bulunan bir mozaik panelde, 6 telli köşeli bir çeng tasvir edilmiştir (Carol & Rimmer, 1984, s. 135).

Eski İpek Yolu güzergahında yer alan Kirmanşah şehrindeki Tâk-i Bûstân mağarasının duvar resimlerinde 17 adet çeng figürü yer almaktadır. Sasani hükümdarı Hüsrev II dönemine ait bu rölyeflerde, yatay ve dikey köşeli çengler görülmektedir (Rensch, 1988, s. 25). Genellikle bu çeng tiplerinin karakteristik özelliği, on telli bir yapıya sahip olması ve icracıların bu telleri parmaklarıyla çalmalarıdır (Rensch, 1988, s. 23).

İran medeniyetinde çeng, iç ve dış mekanlarda icra edilmiş olup bu yaygın kullanımın edebi yansımaları, Fars şiirinin önde gelen temsilcilerinden Ferîdüddin Attar’ın ‘Mantıku’t-tayr’ adlı eserinde açıkça görülmektedir;

“Ney ’deki feryâd benim sâzlerimdendir
Çengdeki nağme, benim feryâdımdandır” (Attar, 1988, s. 60)

Çeng, Arap sanatında da önemli bir yere sahiptir. İslamiyet öncesi dönemde İran kökenli dikey köşeli çeng tipi Arabistan’a geçmiş ve XV. yüzyıla kadar Mısır’da kullanılmıştır (Carol & Rimmer, 1984, s. 193). Farmer, İslamiyet öncesi birinci ve altıncı yüzyıllar arasında Araplarda İran çengine benzer bir çeng tipinin var olduğunu belirtmektedir (Farmer, 1929, s. 16).

Tüm bu bilgiler ışığında, çengin farklı coğrafyalarda ve kültürlerde köklü bir geçmişe sahip olduğu, zaman içinde çeşitli formlara bürünerek geliştiği ve bulunduğu toplumların müzik anlayışını etkilediği söylenebilir.

3.4. Anadolu ve İslam Dünyasında Çeng

Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde hem saray hem de halk nezdinde büyük bir kabul gören bu enstrüman, kökleri Mezopotamya ve Eski İran’a dayanan kadim bir geçmişe sahiptir. Ancak çengin Anadolu’ya ne zaman ve ne şekilde geldiği hususunda farklı görüşler mevcuttur. Bazı araştırmacılar Türklerin Anadolu’ya gelişinden önce bu coğrafyada çengin kullanıldığını ileri sürerken, bazıları da İran üzerinden Anadolu’ya ulaştığını savunmaktadır (Ögel, 1991, s. 379).

Selçuklular döneminde çengin varlığına dair ilk kayıtlar, Tuğrul Bey’in düğün şenliklerinde diğer çalgıların yanında çengin de yer aldığını göstermektedir. Ayrıca Selçuklu sarayının dışında kervansaraylarda da çeng çalındığı bilinmektedir (Turan, 1993, s. 393). Çengin Selçuklu topraklarındaki mevcudiyetini kanıtlayan bir başka olay da İbnü’l Adîm’in (ö.1262) aktardığı bir hikayedir. Tarihte dikkat çekici bir hadise olarak, Zengî İmâmeddin b. Aksungur b. Turgan’ın (1087-1146) hayatından bir kesit, dönemin müzik-din ilişkisini çarpıcı biçimde yansıtmaktadır. Bir tekne sefası esnasında çeng icra eden ve ses sanatını sergileyen bir kadın sanatçı eşliğindeki eğlencesi, dini hassasiyetleri olan kölesinin müdahalesiyle son bulmuş; köle, şer’i gerekçelerle çengin tellerini kopartmıştır (îbnü’l Adîm, 1989, s. 166).

Çeng, Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşundan itibaren en parlak dönemini yaşamıştır. XIV., XV. ve XVI. yüzyıllarda saray ve halk arasında büyük rağbet gören bu çalgı, dönemin önde gelen müzik teorisyenleri ve filozofları tarafından da incelenmiştir. İslam dünyasında ilk olarak Fârâbî ve îbn-i Sînâ eserlerinde çenge değinmiş, ardından XIII. yüzyılda Safiyyüddin Urmevî bu sazdan bahsetmiştir. XV. yüzyıl başlarında Azerbaycan bölgesinde yaşayan ünlü müzik bilgini Abdülkâdir-i Merâgî ise Câmi’u’l-elhân ve Makâşıdü’l-elhân adlı kitaplarında çengin yapısı ve icrasıyla ilgili ayrıntılı bilgiler vermiştir (Merâgî, Câmi’u’l-elhân, s. 202-203).

Merâgî’ye göre çengin ses teknesi ağaçtan yapılmakta, üzerine deri gerilmekte ve ipekten yapılmış 24 adet tel, ses teknesinden tel koluna uzatılarak at kılından yapılan perdelerle tel koluna sıkıca bağlanmaktaydı. Çengin akort sistemi oldukça ilginçtir. Her bir tel tek bir ses vermekte, başka bir ifadeyle diyatonik olarak akortlanmaktaydı. İcra sırasında hangi makam kullanılacaksa çalgının telleri her defasında o makamın perdelerine göre ayarlanırdı (Merâgî, Makâsidü’l-elhân, s. 132).

Çengin Osmanlı dönemi boyunca geçirdiği yapısal değişiklikler, minyatürlere de yansımıştır. XVI. yüzyıldan itibaren ağaçtan yapılmış akort burguları kullanılmaya başlanmıştır. Ses teknesinin üst kısmı her zaman için aşağı doğru eğimli ve eğri bir yapıda resmedilmiştir. Ancak XVI. yüzyıldan sonra Türk tipi çengin boyutları aşırı derecede büyümüş, tel sayısı da artmıştır (Feldman, 1996, s. 124). Ünlü Osmanlı seyyahı Evliyâ Çelebî, XVII. yüzyılda çengin yaklaşık 40 telli olduğunu aktarmaktadır (Evliya, 1986, s. 428).

Osmanlı edebiyatında da çengin önemli bir yeri vardır. XV. yüzyılın önde gelen şairlerinden Ahmed-i Dâî, 1446 beyit ve 24 bölümden oluşan Çengnâme adlı bir mesnevi kaleme almıştır. Çengin yapısı hakkında da değerli bilgiler sunan bu eserde Dâî, çengi meydana getiren dört ana malzeme olan servi ağacı, ceylan derisi, ipek teller ve at kılı ile anâsır-ı erbaa (dört unsur) arasında bağlantı kurmuş, okuyucuya bu malzemelerin nereden ve nasıl temin edildiğini şiirsel bir dille anlatmıştır.

Divan şairleri arasında da XIV. yüzyıldan XX. yüzyıla kadar çengin eğri yapısı, gerek aşk acısıyla iki büklüm olmuş aşığın, gerekse yaşlılıkla beli bükülmüş insanın durumunu tasvir eden edebi bir sembole dönüşmüş; şairler bu benzetmeyi ıstırap temasının işlenmesinde önemli bir metafor olarak kullanmışlardır (Tekin G. A., 1992, s. 387-388).

Osmanlı döneminde çeng, saray ve halk eğlencelerinin vazgeçilmez çalgıları arasında yer almıştır (Aksoy, 2000, s. 805). Özellikle kadın müzisyenler tarafından icra edilen çeng, bir süre sonra çingene kadınlarla özdeşleşmiş, çeng ve kadın ikilisinden hareketle “çengîlik” adı verilen bir müessese ortaya çıkmıştır (Feldman, 1996, s. 122).

Çeng, tedavi amaçlı da kullanılmış, Evliya Çelebi, Edirne’deki Bayezid Darüşşifası’nda akıl hastalarına haftada üç gün çeng dinletildiğini aktarmıştır (Evliya, 1986, s. 362). Ayrıca şairler, çengin şekli ve sesi ile insanın çektiği acılar arasında bağlantı kurmuşlardır. Necâtî Bey “Kaddüm bükülüp çenge döner sînem olur tef” beytinde, belinin çeng gibi büküldüğünü ve göğsünün tefe döndüğünü söyleyerek yaşadığı ıstırabı dile getirmiştir (Tarlan, 1963, s. 167).

XVIII. yüzyıla gelindiğinde İstanbul merkezli klasik Türk müziği geleneğinde kullanılan sazların sayısının giderek azaldığı, çeng ve miskâl gibi bazı çalgıların repertuvardan çıkarıldığı görülmektedir (Wright, 1994, s. 526). İcra tekniğindeki zorluklar nedeniyle fasıl müziğinde eski önemini yitiren çeng, buna rağmen saray müzisyenleri arasında hâlâ kullanılmaya devam etmiştir (Uzunçarşılı, 1977, s. 88).

Osmanlı İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü dönemde dört farklı çeng tipinin kullanıldığı bilinmektedir. İlk olarak, XVI. yüzyıla kadar kullanımda olduğu düşünülen, Merâgî ve Şükrullah Çelebi’nin aktardığı bilgiler ışığında, küçük boyutlu ve keskin yay şeklindeki çengler karşımıza çıkmaktadır. İkinci tip çeng ise XVI. yüzyıldan itibaren görülmeye başlanan, oldukça uzun boyda ve çok sayıda tele sahip olan formdur. Üçüncü çeng tipi, kökleri Eski Mısır’a kadar uzanan hilal şekilli çenglerdir. Son olarak, diğer iki çeng tipinden farklı olarak, Osmanlı’nın son dönemlerinde kullanıldığı gözlemlenen ve Avrupa çenglerini andıran şekle sahip çengler dördüncü tipi oluşturmaktadır (Can, 2002, s. 138).

Yine bu dönemde, çeng sazı hem ayakta (bu pozisyonda “deste” adlı destek çubuğu müzisyenlerin kuşaklarına sıkıştırılıp sol kolun altında tutularak) hem de oturur vaziyette icra edilmekteydi. Bu yöntem, icracının ayakta performans sergilediği sırada çengi daha konforlu ve dengeli bir şekilde tutabilmesini sağlamaktaydı. Böylece, müzisyen enstrümanını daha ergonomik bir pozisyonda çalabilmekte ve icrasını daha uzun süre devam ettirebilmekteydi (Can, 2002, s. 136).

Sonuç olarak çeng, yüzyıllar boyunca Anadolu ve İslam dünyasının müzik ve kültür hayatında çok önemli bir rol oynamıştır. Hem sanat müziği hem de halk müziği geleneğinde rağbet gören bu saz, pek çok değerli müzisyen ve şairin de ilham kaynağı olmuştur. Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde devlet adamları, din ve ilim erbabı tarafından övgüyle anılmış, dönemin önde gelen nazariyatçıları tarafından ayrıntılı incelemelere tabi tutulmuştur. Her ne kadar günümüzde unutulmaya yüz tutmuş olsa da kültür mirasımızın eşsiz hazinelerinden biri de çengtir.

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM:

DÎVÂN-I KEBÎR’DE ÇENG ÇALGISININ METAFORİK KULLANIMI

Mevlâna’nın Dîvân-ı Kebîr eserindeki çeng metaforlarını incelemek için, Abdülbaki Gölpınarlı’nın 1992 tarihli çevirisi temel alınmıştır. Ancak, eserin Türkçe şerhinin bulunmaması nedeniyle, metaforların ve derin anlamların açıklanmasında farklı bir yol izlenmiştir.

Araştırma sürecinde, konunun uzmanlarıyla görüşmeler gerçekleştirilmiştir. Bu görüşmeler, metindeki karmaşık kavramları ve sembolleri aydınlatmada büyük önem taşımıştır. Uzmanlar arasında bazı beyitler hakkında farklı yorumlar ortaya çıkmış, bu da çalışmaya zengin bir bakış açısı katmıştır. Yorumlamalar, bu değerli görüşler ışığında şekillendirilmiştir.

Çalışmaya katkıda bulunan uzmanlar, Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyeleri Prof. Dr. İbrahim KUNT, Dr. Öğr. Üyesi Hakan YAMAN ve Dr. Öğr. Üyesi Sinan TAŞDELEN olarak belirlenmişlerdir. Her birinin uzman olarak bizimle paylaştığı görüşleri, eserin anlaşılmasına önemli katkılar sağlamıştır.

İnceleme kapsamında, “çeng” kelimesinin geçtiği beyitler merkeze alınmakla birlikte, anlam bütünlüğünü sağlamak adına bu kelimenin doğrudan kullanılmadığı, ancak bağlamsal olarak ilişkili beyitler de değerlendirmeye dahil edilmiştir. Bazı beyitlerde, çeng çalgısının adı “çenk” şeklinde yazmaktadır. Alıntılanan beyitlerde geçen bu yazım biçimi, danışman hocam Prof. Dr. İbrahim Kunt’un önerisi ile kavram karmaşası oluşturmaması için bütün beyitlerde “çeng” şeklinde yazılmıştır.

Dîvân-ı Kebîr’de tespit edilen 186 beyit, çeng metaforları açısından edebi ve tasavvufi bağlamda 10 farklı başlık altında detaylı olarak incelenecek ve yorumlanacaktır. Bu başlıklar altında yapılan incelemeler, çeng metaforlarının Mevlâna’nın düşünce dünyasındaki yerini ve önemini ortaya koymayı amaçlamaktadır. Her bir başlık, çeng metaforlarının farklı yönlerini ele almakta ve Dîvân-ı Kebîr’in anlam zenginliğine ışık tutmaktadır.

4.1. Aşk Ateşiyle Yanan Gönül ve İlahi Aşkın Nağmeleri Metaforu Olarak Çeng

گل دیده ناگھ مر تو را بدریده جان و جامھ را            وان چنگ زار از چنگ تو افکنده سر پیش از حای [Dîvân-ı Kebîr, G.7/B.16]

“Gül seni ansızın görmüş de canından geçmiş, elbisesini paralamış. Çeng, senin çengini duymuş da feryada gelmiş, utanıp başını önüne eğmiş” (Rûmî, 1992, c. I, s. 36).

رخ زعفران رنگ آمدم خم داده چون چنگ آمدم              در گور تن تنگ آمدم اي جان باپھنا بیا [Dîvân-ı Kebîr, G.16/B.4]

“Benzim safran gibi sarardı, boynum büküldü, çenge döndü. Beden mezarında daraldım, sıkıldım, gel ey genişlik, ferahlık veren can” (Rûmî, 1992, c. I, s. 24).

ما چنگ زدیم از غم در یار و رخان ا م               اي دف تو بنال از دل وي ناي بھ فریاد آ [Dîvân-ı Kebîr, G.88/B.4]

“Gamdan hem sevgilinin üstünü başını hem de kendi yüzümüzü gözümüzü çeng gibi tırmalar olduk. Ey tef, sen de gönülden inle, ey ney sen de feryada gel” (Rûmî, 1992, c. II, s. 22).

از قوام قامتش در قامت تو کژ بماند              ھمچو چنگ از بھر سرو تر خمیدستی دلا [Dîvân-ı Kebîr, G.147/B.3]

“Ey gönül! Onun düzgün boyunun yanında senin boyun eğri kaldı. Tıpkı çeng gibi taze servi ağacı uğruna eğilmişsin. ” (Rûmî, 1992, c. VII, s. 619).

پایان جنگ آمد آواز چنگ آمد                یوسف ز چاه آمد اي بی ھنر بھ رقصآ [Dîvân-ı Kebîr, G.189/B.8]

“Savaşın sonu geldi, çeng’in nağmesi yükseldi. Yusuf kuyudan çıkageldi, ey hünersiz, sen de semâ eyle” (Rûmî, 1992, c. I, s. 231).

تا کھ عشقت مطربی آغاز کرد              گاه چنگم گاه تارم روز و شب [Dîvân-ı Kebîr, G.302/B.5]

“Aşkın, çalgıya başlayalı gece-gündüz, gâh çeng olmadayım, gâh târ” (Rûmî, 1992, c. IV, s. 152).

ھست ز چنگ غمش گوش مرا کش مکش            ھر دمم از چنگ او تن تننن واجبست [Dîvân-ı Kebîr, G.471/B.2]

“Gam çenginin elinden kulağım çekilir durur. Her nefeste çenginden ten tenen nağmesi gerek” (Rûmî, 1992, c. IV, s. 325).

درد فراق من کشم نالھ بھ ناي چون رسد             آتش عشق من برم چنگ دوتا چرا بود [Dîvân-ı Kebîr, G.560/B.3]

“Ayrılık derdini ben çektiğim halde niçin Ney ’e bu kadar feryat ve figan etme gücü vermiştir? Aşk ateşine ben katlanıyorum, niçin çengin beli bükülmüştür?” (Rûmî, 1992, c. VII, s. 92).

…